Уильям Моэм - Искусство слова Страница 2

Здесь у разных людей имеются разные взгляды. Г.-Дж. Уэллс написал интересное эссе, которое озаглавил «Современный роман». «Сколько я понимаю, пишет он, — это единственное средство, с помощью которого мы можем обсуждать подавляющее большинство проблем, возникающих в таком множестве на пути нашего социального развития. Роману будущего предстоит стать социальным мерилом способом понимания, орудием самопознания, выставкой морали и биржей нравов, фабрикой обычаев, критикой законов и институтов, социальных догматов и идей». «Мы займемся вопросами политическими, религиозными и социальными». Уэллса раздражало представление, будто роман — это возможность отдыха, и он категорически заявил, что не может себя заставить смотреть на него как на вид искусства. Как ни странно, его обижало, что его же романы называли пропагандой, «потому что мне кажется, что слово пропаганда должно означать только определенное служение какой-то организованной партии, церкви или доктрине». У этого слова, во всяком случае сейчас, значение более широкое: оно означает метод, с помощью которого изустно и письменно, путем рекламы или постоянного повторения человек старается убедить других, что его взгляды на то, что правильно или нет, хорошо или дурно, справедливо или несправедливо, что эти его взгляды верные и должны быть приняты всеми, и согласно им должны поступать все до единого. Главные романы Уэллса были задуманы с целью внедрить определенные доктрины и принципы, а это и есть пропаганда.

И все это упирается в вопрос: есть ли роман вид искусства или нет? Ибо цель искусства — доставлять наслаждение. В этом согласны поэты, художники, философы. Но многих эта истина шокирует, поскольку христианство учит их относиться к наслаждению с опаской, как к ловушке для уловления бессмертной души. Более благоразумно смотреть на наслаждение как на благо, однако помнить, что некоторые наслаждения имеют коварные последствия и поэтому умнее их избегать. Широко распространено мнение, будто наслаждение — всегда лишь чувственная категория, и это естественно, поскольку чувственное наслаждение более ярко, нежели интеллектуальное; но это и заблуждение, так как есть наслаждения не только физические, но и душевные, может быть, не такие острые, но зато и не столь преходящие. Оксфордский словарь среди значений слова «искусство» дает и такое: «Применение мастерства к предметам вкуса, таким, как поэзия, музыка, танцы, драма, ораторство, литературное сочинительство и т. п.». Очень хорошо, но этим дело не кончается: «Особенно в современном употреблении — мастерство, выражающее себя в совершенстве отделки, в совершенстве выполнения, как вещь в себе». Я думаю, что к этому стремится всякий романист, но, как мы знаем, он этого никогда не достигает. Можно сказать, что роман — это вид искусства, не самый, пожалуй, возвышенный, но все же вид искусства. Я касался этого в лекциях, которые читал в разных местах, и выразить то, что в них сказано, лучше, чем сделал тогда, не могу, поэтому и позволю себе привести из них небольшие цитаты.

Я считаю, что использовать роман как церковную кафедру или как трибуну это злоупотребление и что читатели, воображающие, что можно так легко приобрести знания, на неправильном пути. Очень прискорбно, но знания можно приобрести только тяжелым трудом. Куда как было бы славно, если б мы могли глотать порошок полезной информации, подсластив его вареньем из беллетристики. Но правда в том, что порошок, таким образом подслащенный, не обязательно окажется полезным, ибо знания, которые сообщает романист, пристрастны, а значит — ненадежны, и лучше не знать чего-то вовсе, нежели знать в искаженном виде. Неизвестно, почему считается, что романист должен быть не только романистом. Достаточно того, чтобы он был хорошим романистом. Он должен знать понемногу об очень многом, но необязательно, а иногда и вредно ему быть специалистом в какой-нибудь одной области. Ему не нужно съесть целую овцу, чтобы узнать вкус баранины: достаточно съесть одну отбивную. А потом, применив свое воображение и творческий талант, он дает вам вполне ясное представление об ирландском рагу; но если он вслед за тем начнет развивать свои взгляды на овцеводство, на торговлю шерстью и на политическую ситуацию в Австралии, то вряд ли разумно будет принимать их безоговорочно.

Писатель — весь на милости своего пристрастия. Этим объясняется и тема, которую он выбирает, и персонажи, которых он выдумывает, и его отношение к ним. Все, что он пишет, это выражение его личности, проявление его врожденных инстинктов, его чувств и опыта. Как ни старается он быть объективным, он остается рабом собственных особенностей. Как ни старается быть беспристрастным, он берет чью-то сторону. Он жульничает. Познакомив вас в начале романа с каким-нибудь персонажем, он заручился вашим интересом и вашим сочувствием к нему. Генри Джеймс неоднократно подчеркивал, что романист должен драматизировать. Это эффектный, но не особенно ясный способ сказать, что он должен располагать свои факты так, чтобы захватить и удержать ваше внимание. Если нужно, он пожертвует достоверностью и вероятностью в угоду тому эффекту, которого хочет добиться. Совсем по-другому, как мы знаем, пишутся труды научного или справочного характера. Цель писателя — не просвещать, а угождать.

II

Роман можно написать в основном двумя способами. У каждого из них есть свои преимущества и свои недостатки. Один способ — это писать от первого лица, а второй — с позиции всеведения. В последнем случае автор может сказать вам все, что считает нужным, без чего вы не уследите за сюжетом и не поймете действующих лиц. Он может описать вам их чувства и мотивы изнутри. Если кто-то переходит улицу, автор может сказать вам, почему он так поступает и что из этого выйдет. Он может заняться одной группой персонажей и одним рядом событий, а потом отодвинуть их в сторону, заняться другими событиями и другими людьми и тем оживить померкший было интерес и, усложнив сюжет, создать впечатление разнообразия и сложности жизни. Тут опасно, что одна группа персонажей может оказаться настолько интереснее другой, что читатель (возьмем хрестоматийный пример, это происходило в романе «Миддлмарч»)[8] может подосадовать, когда ему предложат сосредоточить свое внимание на людях, до которых ему нет никакого дела. Роман, написанный с позиции всеведения, рискует стать громоздким, многословным и растянутым. Никто не делал этого лучше, чем Толстой, но даже он не свободен от таких изъянов. Самый метод предъявляет автору требования, которые он не всегда может выполнить. Он вынужден рядиться в шкуру всех своих персонажей, чувствовать их чувства, думать их думы, но и он может не все: он способен на это, только если в нем самом есть что-то от созданного им характера. Когда этого нет, он видит его только снаружи, а значит — персонаж теряет убедительность, которая заставляет читателя в него поверить. Я полагаю, что Генри Джеймс, как всегда озабоченный формой романа и хорошо понимая эти недостатки, изобрел то, что можно назвать подвидом метода всеведения. Тут автор остается всеведущим, но всеведение его сосредоточено на одном характере, и, поскольку характер этот небезгрешен, всеведение неполноценно. Автор облекается во всеведение, когда пишет: «Он увидел, что она улыбнулась», но не тогда, когда пишет: «Он увидел, как иронична ее улыбка», ибо ирония — это нечто такое, что он приписывает ее улыбке, причем, возможно, без всяких оснований. Польза от этого приема, как отлично понимал Генри Джеймс, именно в том, что этот характер, Стретер в «Послах» — самый главный, и история рассказана, и другие персонажи развернуты через то, что этот Стретер видит, слышит, чувствует, думает и предполагает. И автору поэтому не трудно устоять против всего не идущего к делу. Конструкция его романа по необходимости компактна. Кроме того, тот же прием создает в том, что он пишет, видимость достоверности. Поскольку вам предложили заинтересоваться в первую очередь этим одним персонажем, вы незаметно для себя начинаете ему верить. Факты, которые читателю должны стать известны, сообщаются ему по мере того, как о них постепенно узнает рассказчик, шаг за шагом идет выяснение того, что было темно, неясно и сбивало с толку. Так самый метод придает роману что-то от загадочности детектива и того драматического свойства, к которому Генри Джеймс так стремился. Однако опасность такой постепенности в том, что читатель может оказаться более сообразительным, чем тот персонаж, который эти факты разъясняет, и догадаться об ответах задолго до того, как это запланировано у автора. Думаю, что никто не может прочесть «Послов», не рассердившись на тупость Стретера. Он не видит того, что у него перед глазами и что уже ясно всем, с кем он сталкивается. Это был «секрет полишинеля»,[9] и то, что Стретер об этом не догадался, указывает на какой-то изъян в самом методе. Принимать читателя за большего идиота, чем он есть, небезопасно.