Иосиф Бродский - Сочинения Иосифа Бродского. Том VI Страница 2

Может, это было и к лучшему. Отсутствие действующих лиц и их исполнителей сообщало этим фильмам анонимность фольклора и ощущение универсальности. Они захватывали и завораживали нас сильнее, чем все последующие плоды неореализма или "новой волны". В те годы — в начале пятидесятых, в конце правления Сталина, — отсутствие титров придавало им несомненный архетипический смысл. И я утверждаю, что одни только четыре серии "Тарзана" способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущева на XX съезде и впоследствии.

Нужно помнить про наши широты, наши наглухо застегнутые, жесткие, зажатые, диктуемые зимней психологией нормы публичного и частного поведения, чтобы оценить впечатление от голого длинноволосого одиночки, преследующего блондинку в гуще тропических джунглей, с шимпанзе в качестве Санчо Пансы и лианами в качестве средств передвижения. Прибавьте к этому вид Нью-Йорка (в последней из серий, которые шли в России), когда Тарзан прыгает с Бруклинского моста, и вам станет понятно, почему чуть ли не целое поколение социально самоустранилось.

Первой оказалась, естественно, прическа. Мы все немедленно стали длинноволосыми. Затем последовали брюки дудочкой. Боже, каких мук, каких ухищрений и красноречия стоило убедить наших мамаш-сестер-теток переделать наши неизменно черные обвислые послевоенные портки в прямых предшественников тогда еще нам неизвестных джинсов! Мы были непоколебимы, — как, впрочем, и наши гонители: учителя, милиция, соседи, которые исключали нас из школы, арестовывали на улицах, высмеивали, давали обидные прозвища. Именно по этой причине мужчина, выросший в пятидесятых и шестидесятых, приходит сегодня в отчаяние, пытаясь купить себе пару брюк: все это бесформенное, избыточное, мешковатое барахло!

V

Разумеется, в этих трофейных картинах было и нечто более серьезное: их принцип "одного против всех" — принцип, совершенно чуждый коммунальной, ориентированной на коллектив психологии общества, в котором мы росли. Наверное, именно потому, что все эти королевские пираты и Зорро были бесконечно далеки от нашей действительности, они повлияли на нас совершенно противоположным замышлявшемуся образом. Преподносимые нам как развлекательные сказки, они воспринимались скорее как проповедь индивидуализма. То, что для нормального зрителя было костюмной драмой из времен бутафорского Возрождения, воспринималось нами как историческое доказательство первичности индивидуализма.

Фильм, показывающий людей на фоне природы, всегда имеет документальную ценность. Тем более — по ассоциации с печатной страницей — фильм черно-белый. Поэтому в нашем закрытом, точнее, запертом на все замки обществе мы скорее извлекали из этих картин информацию, нежели развлекались. С каким жадным вниманием мы рассматривали башенки и крепостные валы, подземелья и рвы, решетки и палаты, возникавшие на экране! Ибо мы их видели впервые в жизни! Мы принимали голливудскую бутафорию из папье-маше и картона за чистую монету, и наши представления о Европе, о Западе, об истории, если угодно, были обязаны этим лентам чрезвычайно многим. Да такой степени, что те из нас, кто позже очутился в бараках нашей карательной системы, часто улучшали свою диету, пересказывая сюжеты и охранникам, и соузникам, которые этих трофейных картин не видели, и припоминая детали этого Запада.

VI

Среди этих трофеев иногда попадались настоящие шедевры. Помню, например, "Леди Гамильтон" с Вивьен Ли и Лоренсом Оливье. Также я припоминаю и "Газовый свет" с тогда совсем еще молодой Ингрид Бергман. Подпольная индустрия была начеку, и сразу после выхода фильма у какой-нибудь сомнительной личности в общественной уборной или в парке можно было купить открытку с фотографией актрисы или актера. Самым драгоценным в моей коллекции был Эррол Флинн в "Королевских пиратах", и в течение многих лет я пытался имитировать его выставленный вперед подбородок и автономно поднимающуюся левую бровь. С этой последней я потерпел неудачу.

И пока не замерли обертоны сей низкопоклоннической ноты, позвольте мне здесь вспомнить еще одну вещь, роднящую меня с Адольфом Гитлером: великую любовь моей юности по имени Зара Леандер. Я видел ее только раз, в "Дороге на эшафот", шедшей тогда всего неделю, про Марию Стюарт. Ничего оттуда не помню, кроме сцены, в которой юный паж скорбно преклоняет голову на изумительное бедро своей обреченной королевы. По моему убеждению, она была самой красивой женщиной, когда-либо появлявшейся на экране, и мои последующие вкусы и предпочтения, хотя сами по себе и вполне достойные, все же были лишь отклонениями от обозначенного ею идеала. Из всех попыток объяснить сбивчивую или затянувшуюся романтическую карьеру эта, как ни странно, представляется мне наиболее удовлетворительной.

Леандер умерла два или три года назад, кажется, в Стокгольме. Незадолго до этого вышла пластинка с ее шлягерами, среди которых была Die Rose von Novgorod. Имя композитора — Рота, и это не мог быть никто иной, кроме как Нино Рота. Мотив куда лучше, чем тема Лары из "Доктора Живаго"; слова, к счастью, немецкие, так что мне все равно. Тембр голоса — как у Марлен Дитрих, но вокальная техника много лучше. Леандер действительно поет, а не декламирует. Несколько раз мне приходила в голову мысль, что, послушай немцы эту мелодию, у них не возникло бы желания маршировать nach Osten. Если вдуматься, ни одно столетие не произвело такого количества шмальца, как наше; может быть, ему стоит уделить побольше внимания. Может быть, шмальц нужно рассматривать как орудие познания, в особенности ввиду большой приблизительности прочих инструментов, находящихся в распоряжении нашего века. Ибо Шмальц суть плоть от плоти, кровь от крови младший брат Шмерца. У нас у всех больше причин сидеть дома, нежели маршировать куда-либо. Куда маршировать-то, если в конце — только жутко грустный мотивчик.

VII

Подозреваю, что мое поколение составляло самую внимательную аудиторию для всех этих до- и послевоенных продуктов фабрики снов. Некоторые из нас на какое-то время стали завзятыми киноманами, но, вероятно, по другим причинам, нежели наши ровесники на Западе. Для нас кино было единственным способом увидеть Запад. Начисто забывая про сюжет, мы старались рассмотреть все, что появлялось на экране, — улицу или квартиру, приборную панель в машине героя, одежду, которую носила героиня, ощутить место, структуру пространства, в котором происходило действие. Некоторые из нас достигли немалого совершенства в определении натуры, на которой снимался фильм, и иногда мы могли отличить Геную от Неаполя и уж во всяком случае Париж от Рима всего по двум-трем архитектурным ансамблям. Мы вооружались картами городов и горячо спорили, по какому адресу проживает Жанна Моро в одном фильме и Жан Маре — в другом.

Но это, как я уже сказал, началось позже, в конце шестидесятых. А еще позже наш интерес к кино стал ослабевать, по мере того как мы осознавали, что фильмы делаются все чаще режиссерами нашего возраста и могут они нам сказать все меньше и меньше. К этому времени мы были уже законченными книгочеями, подписчиками на "Иностранную литературу", и отправлялись в кино все с меньшей и меньшей охотой, видимо, догадавшись, что знакомиться с местами, где никогда не будешь жить, бессмысленно. Это, повторяю, случилось намного позже, когда нам уже было за тридцать.

VIII

Однажды — было мне лет пятнадцать или шестнадцать — я сидел во дворе огромного жилого дома и вколачивал гвозди в крышку деревянного ящика, наполненного всяческими геологическими инструментами, которые следовало послать на Дальний Восток, куда вслед за ними предстояло отправиться и мне и где меня уже ждала моя партия. Дело было в начале мая, но день был жаркий, я потел и смертельно скучал. Внезапно из открытого окна на одном из последних этажей раздалось "A-tisket, a-tasket"; голос был голосом Эллы Фицджеральд. Произошло это в 1955 или 1956 году, в одном из грязных промышленных пригородов Ленинграда. "Боже мой, — помню, подумал я, — сколько же пластинок нужно напечатать, чтобы одна из них закончила свой путь здесь, в этом кирпично-цементном нигде, среди не столько сохнущих, сколько впитывающих сажу простынь и фиолетовых трусов!"

IX

Я знал эту песенку отчасти благодаря моему радио, отчасти потому, что в пятидесятых у любого городского мальчишки была своя коллекция так называемой "музыки на костях". Это были диски из рентгеновской пленки, с самодельной записью какой-нибудь джазовой музыки. Техника копировального процесса была для меня непостижима, но подозреваю, что это была вполне простая процедура, поскольку предложение всегда оставалось на стабильном уровне, а цены были доступны.

Эти жутковатые на вид диски (вот вам ядерный век!) можно было приобрести тем же путем, что и самодельные фотографии западных кинозвезд: в парках, общественных туалетах, на толкучке и в ставших тогда знаменитыми коктейль-холлах, где можно было сидеть на высоком табурете и потягивать молочный коктейль, воображая, что ты на Западе.