Т Чернышева - Человек и среда в современной научно-фантастической литературе Страница 2

С другой стороны, упрощенность основного этического конфликта не позволяет воспринять фантастическую идею как литературный прием, нужный для его решения. Все выглядит как раз наоборот: этический конфликт воспринимается как беллетристический антураж, необходимый автору для сюжетного оформления фантастической идеи суперсветовой скорости. То же самое можно сказать и о десятках других научно-фантастических повестей и рассказов.

В слабых произведениях разобщенность социально-этического и научно-технического содержания просто заметнее, нагляднее, но она присуща всей научно-фантастической литературе, и это дает возможность вести исследование современной научной фантастики по двум параллельным линиям и оценивать любое научно-фантастическое произведение с двух позиций: с точки зрения науки и с точки зрения искусства.

Что же является причиной этого? Неумелость? Но ведь и неумелость может быть различной. Она может идти просто от неопытности писателя, но может зависеть и от того, что вся литература в целом не научилась еще чему-то, не преодолела каких-то внутренних трудностей. На наш взгляд, здесь мы сталкиваемся именно с такой "неумелостью" всей научно-фантастической литературы.

А это уже определенное качество, и оно требует объяснения.

Ведь когда говорят об увлеченности научной фантастики "научнотехнической" проблематикой в ущерб "человековедческой", ориентируются обычно на психологическую прозу, на ее видение и понимание человека. Но всегда ли в искусстве человек понимался и изображался так, как сейчас? Дело не в мастерстве, а именно в самом понимании человека. И здесь мы сталкиваемся с проблемой среды: изображение и понимание человека в искусстве всегда было тесно связано с восприятием среды, его окружающей, и характера взаимодействия человека с этой средой.

Наиболее глубоко эту проблему разработали реалисты XIXXX веков, так как они впервые подвергли анализу сложную систему связей между личностью и обществом, познали обусловленность характера средой, силу обстоятельств, определяющих подчас судьбу человека.

Но художники-реалисты значительно сузили понятие среды по сравнению со своими предшественниками - романтиками и художниками Древней Греции и Рима.

В реалистическом искусстве понятие среды, по сути дела, свелось к общественной среде, общество понималось через человека, человек - через общество, проблема индивидуальной человеческой судьбы тоже была связана целиком с факторами социальными. Природа была практически исключена как активно действующая среда и с этой точки зрения не исследовалась писателями-реалистами.

Природа входит в реалистическое произведение чаще всего в виде пейзажа, но вряд ли можно всерьез говорить о пейзаже как о среде, об обстоятельствах, определяющих что-то в судьбе героев.

Пейзаж здесь служит обычно или фоном действия, или дополнительным средством раскрытия душевного состояния героев, причем воепринимается природа чисто внешне (цвет, форма) и дается в плане только внешних ассоциаций (широта полей и лесов -- широта души человека, "печаль полей" печаль, тоска человека и т. д.), что особенно заметно рядом с углубленным анализом общественных отношений.

Разумеется, многие художники XIX и XX веков пытались расширить понятие среды, поискать истоки характеров своих героев и их судеб не только в сфере общественной- В русской литературе в этом отношении интересны поиски И. С. Тургенева. Писатель видел в природе - вернее, в ее равнодушии, безразличии к судьбе своих созданий - вечный источник человеческой трагедии.

Натуралисты заинтересовались биологической природой человека, тем, что биологи называют "внутренней средой организма". Но все же в Целом искусство XIX-XX веков воспринимает и изображает человека как продукт общества, почти совсем забывая при этом, что он еще и сын природы.

Такое понимание человека - естественный результат всего хода общественного развития. Само развитие человечества через цивилизацию - это путь постепенного выделения человека из природы, человек и начинается тогда, когда он занимает позицию борца по отношению к природе, когда он мысленно противопоставляет себя ей. Первобытного человека целиком захватывала борьба с природой, вот почему наскальные рисунки - чаще всего изображения животных.

Но в процессе борьбы с природой рождается общество, природе противостоит теперь сложный общественный организм. И постепенно каждый отдельный человек теряет прямую связь с природой, общество, создавая личность, отделяет ее от природы, все необходимое для жизни человек получает не непосредственно из рук природы, а от общества, и все жизненно важные связи и отношения его сосредоточиваются в общественной сфере. Вот почему и в искусстве объединяются понятия "человеческое" и "социальное".

Нельзя сказать, что этот диалектически неизбежный процесс отхода человека от природы не привлекал внимание мыслителей прошлого, не раз с тревогой предостерегали они людей, звали их вернуться назад, к природе. И сейчас непрекращающееся отчуждение человека от природы, особенно бурный рост искусственной среды, техники, возводящей стену между человеком и древней матерью его, продолжает тревожить многих писателей.

Р. Брэдбери с его глухой неприязнью к технике сетует по поводу того, что люди забыли совершенно необходимые вещи - забыли о том, что по утрам на траве лежит роса ("451° по Фаренгейту"), а погибшая марсианская цивилизация дорога ему своей близостью о со к природе, давно утраченной землянами. Один из героев Г. Гора объясняет, почему он любит ходить пешком, "не пользуясь никаким транспортом, кроме своих легких мускулистых ног": "Быстрое движение как бы растворяло мир живых форм, таких милых и интимных; глаз не замечал коричневых стволов сосен, зеленого овала холма, синей ряби речной быстрины, яблока, свисавшего с ветки, птичьего клюва, ягод в траве, медленно плывущего облака, лиц прохожих" [ Г. Го р, Гости с Уазы. "Нева", 1963, № 4, стр. 14. ]. В одной из повестей Л. Обуховой дикарка Лилит встречается с гостем из космоса, представителем очень древней цивилизации, настолько древней, что она уже движется к своему концу, завершая круг развития. И Лилит, которая знала о мире, о вселенной в тысячи раз меньше лаолитянина, оказывается в чем-то мудрее и сильнее Звездного Пришельца. Эту мудрость и силу дает ей непосредственная, прямая связь с природой, которую цивилизованный человек утрачивает ("Лилит"). А Р. Шекли ставит своего героя лицом к лицу с первобытными силами природы, чтобы посмотреть,, чего он стоит сам по себе, чему он научился. И каким жалким и беспомощным оказывается человек, когда не стоят за ним хитроумно придуманные говорящие и неговорящие машины, когда он может рассчитывать только на себя, на свои силы ("Земля, воздух, огонь и вода").

Но, выражая тревогу о том, что человек забыл свои родственные связи с природой, почти никто из современных писателей не вспоминает просветительский лозунг: "Назад в природу". Даже Р. Брэдбери, при всем трагизме восприятия им современного мира и перспектив его развития, Р. Брэдбери, не раз изображавший бунт своих героев против техники, зовет человека не назад, а вперед: "Иди дальше... не засиживайся на месте, не останавливайся, плыви н плыви. Лети к новым мирам, воздвигай новые города, еще и еще, чтебы ничто на свете не могло убить Человека" [ Р. Брэдбери, "451° по Фаренгейту". Рассказы. "Библиотека современной фантастики". М., иэд-во "Молодая гвардия", 1965, т. 3, стр. 339. ].

Происходит это не только потому, что в XX веке поняли невозможность возврата, поворота вспять, но и потому, что сейчас намечается иной путь в природную среду, не требующий остановки поступательного движения общества. Этот путь открывает наука, та самая наука, которая сначала помогала человеку оградить себя от природы, ибо постижение наукой скрытой сущности природных явлений как бы приближает человека к ним, понятое перестает быть страшным и опасным. Так намечается новый путь возвращения в естественную среду, на ином, аналитическом, уровне ее понимания.

На первых порах научно-фантастическая литература действительно заинтересовалась наукой как одной из форм деятельности человека, но интерес к научной проблеме самой по себе литературе не свойствен. Попытки же проследить "человеческие" (то есть опять-таки социальные) последствия научных открытий неизбежно должны были связать научно-техническую фантастику с утопией, которая всегда старалась угадать возможные изменения в жизни человеческого общества. Так рождается современная научно-фантастическая литература, в которой уже невозможна утопия в прежнем ее виде, ибо сейчас нельзя уже представить будущее человечества, не выходя за рамки общественных отношений, как это было в классической утопии, сейчас просто невозможно нарисовать картину будущего, отвлекаясь от космоса, не учитывая пространства, времени, бесконечности - ведь это и есть та естественная природная среда, в которой будет обитать человек. Всякая попытка замкнуть современную утопию в рамках социальных отношений лишает ее перспективы.