Вячеслав Иванов - Н И Конрад как интерпретатор текста Страница 2

Едва ли не самым убедительным примером раскрытия связи темы и настроения произведения с характером эпохи (при постоянном соотнесении и с эпохой, в которую работал сам исследователь) остаются разборы "Записок из кельи" Камо-но Тёмэя. Н. И. Конраду не только удалось в этих исследованиях открыть связи психологии автора и доминирующего настроения "Записок из кельи" с общей атмосферой времени. Он сумел показать, как это доминирующее настроение определило и формальную структуру текста: "...все произведение написано для оправдания одной темы; одной теме подчиняется все изложение в целом; соответственно ей располагаются по своим местам отдельные части этого изложения. Одна тема объединяет собой элементы "Записок", сцепляя их в одно неразрывное целое". В отличие от традиционных японских комментариев Н. И. Конрад пошел гораздо дальше выявления идеи мудзёкан (буддийской концепции непостоянства всего в этом мире). Он увидел, как эта единая тема определила всю композицию "Записок из кельи". Пользуясь только что введенным морфологической школой различением фабулы и сюжета, Н. И. Конрад пришел к выводу, что "Тёмэй исходит из определенного художественного замысла и берет свою фабулу как материал для конструкции сюжета. Он оформляет данные фабулы в чисто сюжетном порядке. Этот сюжет "Записок" жизнь отшельника - данные фабулы определяет так, чтобы показать факты жизни Тёмэя только в этом одном аспекте". В целостном анализе всего произведения (начиная с его композиции и кончая отдельными стилистическими приемами) как определяемого единством темы цитируемый ранний труд Конрада близок последующим опытам наших крупнейших исследователей (и создателей) искусства, например С. М. Эйзенштейна, тяготевшего к выведению всех стилистических элементов из единой темы (что было развито в новейших работах, изучающих движение от темы к тексту) [Об этих идеях Зйзенштейна см: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976, с. 146]. Но при этом для Конрада характерно было и постоянное внимание к наследию традиционной японской поэтики. В разборе "Записок из кельи" своей задачей Н. И. Конрад считал рассмотрение их внутренней структуры с привлечением имманентных произведению критериев - положений японской теоретической поэтики. При описании композиции "Записок" в целом он ориентируется на традиционное выделение окори (зачина), хари (изложения) и мусуби (заключения). В разборе же не только общей структуры, но и стилистических черт отдельных отрывков Н. И. Конрад воспользовался также традиционным учением о "ко-о" ("призыве - отклике"). Анализ этого приема он связал и с пониманием единства всего текста как одного целого. Предложенный им анализ представляется существенным вкладом в учение о синтаксическом параллелизме, намеченное еще акад. А. Н. Веселовским (в последнее время развитое Р. О. Якобсоном) [Относительно принципиальной значимости проблемы параллелизма и работы о нем акад. А. Н. Веселовского для современной науки см.: Баевский В. С. Проблема психологического параллелизма.- В кн.: Сибирский фольклор, вып. 4. Новосибирск, 1977, с. 57-75; см: Jakobson R. Questions de poetique. Paris Editions du Seuil, 1973, p. 234-279]. В своем разборе "Записок из кельи" Н. И. Конрад показал, как разные его части (окори и мусуби) соединяются повторением "призывов - откликов". Анализ традиционного приема "ко-о" в этой работе связывается и с тематическим изучением единства текста, и с развитием современного учения о синтаксическом параллелизме.

Тщательный анализ приемов классической японской поэтики, осуществленный Н. И. Конрадом в 1924 г., но напечатанный полвека спустя, был необходим именно для правильного восстановления того, как понимался текст во время его написания. Тонкость проникновения Конрада в суть японской поэтической структуры можно пояснить на примере анализа использования омонимичности как одного из основных приемов японской классической поэзии. Конрад замечает, что "считалось очень красивым, если автор, создав стихотворение с определенной темой и развив ее в последовательном ходе, введет посредством использования омонимов еще один дополнительный образ, развивающий ту же тему, но с несколько другой стороны" [Конрад Н. И. Очерк японской поэтики, с. 23]. Этот прием Конрад демонстрирует на примере стихотворения из "Исэ моногатари" (2), где использована омонимичность форм нагамэ - "смотрит с тоской" и нага "долгий" + амэ - "дождь". Соответственно строки

Хару-но моно тотэ

Нагамэ курасицу

могут пониматься двояко: либо как

Ведь весна теперь, и я

Все смотрю тоскливо вдаль

либо как

Ведь весна теперь - и вот

Льется долгий, долгий дождь.

[Там же, с. 23-24.]

Первое стихотворение из "Исэ моногатари" служит в той же работе Конрада для разбора более сложного примера искусного приема, создающего второй параллельный смысл стихотворения. Для первого возможного его понимания, определяемого значением слова Синобу как названия места, славившегося окрашенными тканями, нужен фактический комментарий: "...следует знать, что в древней Японии ткани окрашивались примитивным способом: на гладкую поверхность камня накладывались различные травы и цветы, поверх них расстилалась ткань и затем по ней проводили каким-нибудь плоским и тяжелым предметом; от давления из растений выступал сок, который пропитывал ткань, окрашивая ее. Получался прихотливо спутанный узор" [Там же, с. 25].

Второе чтение стихотворения связано с омонимичным словом синобу, которое означает "любить", благодаря чему "стихотворение получает иносказательный смысл; фиалочки - все девушки, которых герой неожиданно для себя повстречал в этом селении; спутанность узора превращается в метафору волнения сердца" [Там же]. Соответственно стихотворение

Касуга-но но

Вака мурасаки-но

Суригоромо

Синобу-но мидарэ

Кагири сирарэдзу

может пониматься либо как

От фиалок тех,

Что здесь, в Касуга, цветут,

Мой узор одежд,

Как трава из Синобу,

Без конца запутан он

либо как

К этим девушкам,

Что здесь, в Касуга, живут,

Чувством я объят,

И волнению любви

Не ведаю границ. [Там же.]

В связи с использованием омонимов Н. И. Конрад разбирает (в частности, на примерах из "Исэ моногатари") один из других главных приемов японской поэтики - энго того типа, когда "автор употребляет какой-либо омоним в первом его значении, но вставляет в текст - не создавая нового смысла какое-нибудь слово, ассоциативно связанное со вторым значением этого омонима" [Конрад Н. И. Очерк японской поэтики, с. 28].

В стихотворении из "Исэ моногатари" (24):

Мирумэ паки

Вага ми-о ура то

Сиранэбая

Корэнадэ ама-то

Аси таюку куру

Водорослей нет!

Бухтой стала я без них,

Отчего ж, рыбак,

Неотступно бродишь все

До изнеможенья ты?

в первой строке употребляется омоним мирумэ, означающий и "водоросли", и "встреча, свидание". Поэтому первая строка может пониматься двояко: либо "водорослей нет", либо "свиданий не будет". "Но значение "водоросли" вызывает энго: "бухта", "рыбак", придавая всему стихотворению аллегорический смысл. Контекст говорит о том, что дама хочет дать понять кавалеру, что ему незачем бродить вокруг ее дома в надежде встретиться с ней" [Там же. Можно заметить, что в приводимом в "Очерке японской поэтики" (с. 28-29) подобном примере из лирической пьесы "Мацукадзе" обыгрывается омонимия мицу - "три" и "полный", на которой основывались и традиционные японские этимологии числительного ми - "три" (см.: Miller R. А, Japanese and other Altaic languages. Chicago and London: The University of Chicago press, 1971, p. 238-239).

В другом подобном стихотворении из "Исэ моногатари" (27) обыгрывается значение второй части сложного слова аи-гатами - "трудно повстречаться", где катами (с обычным при сложении озвончением первого согласного между гласными) означает "решето". Это последнее значение поддерживается энго: мидзу марасэдзи - "капли не пролить воды".

Надо то кику

Аигатами томо

Наринурану

Мидзу марасэдзи то

Тигарасимоно о

Отчего, скажи,

Недоступной стала вдруг

Взорам ты моим?

Капли не пролить воды

Ведь поклялись мы с тобой.

[Там же, с. 28. Выражение "капли не пролить воды" Н. И. Конрад рассматривает как ставшее фигуральным обозначение разлуки влюбленных. В качестве пояснительной иллюстрации можно сослаться на подобное поэтическое использование фразеологизмов в двух значениях у Пастернака, например: "как в воду опущена роща" (роща осенью).]

Стихотворение из 8 отрывка "Исэ моногатари" Н. И. Конрад анализировал как пример особенно искусного применения второго смысла стихотворения, первый смысл которого определяется тем, что герой вдали от столицы на привале видит свои верхние одежды, развешанные на ветвях деревьев:

Карагоромо

Кицуцу нарэниси

Цума си арэба

Харубару кинуру

Таби-о си дзо омоу

Вижу: платья здесь,

Что привык я надевать,

Полы по ветру