Н. Павлова - Невероятность современного мира Страница 2

Одно из самых глубоких по замыслу и мощных по воплощению произведений раннего Дюрренматта — фрагмент неоконченного романа «Город». Опять прежде всего возникает образ, картина: Город, прекрасный издалека, но пугающий по приближении, Город с лежащими над ним ядовитыми туманами, с тротуарами, замкнутыми внутри аркад так, что приходится передвигаться, «согнувшись, внутри домов», где сидят неподвижно, не произнося ни слова, их обитатели. Неподвижность взрывается динамикой, так свойственной Дюрренматту впоследствии: толпа, к которой присоединяется молодой герой, движется во главе со стариком угольщиком на ненавистный Город с его таинственной Администрацией. Но столкновения не происходит, оно будто отодвигается в сторону: Город настолько уверен в своем могуществе, что посылает навстречу толпе, остановившейся перед мостом, одного сумасшедшего, размахивающего знаменем. Толпа наступает, мост, как живой, колеблется и стонет под ее тяжестью. Но крик помешанного обращает ее в бегство.

В ранней прозе Дюрренматта нет россыпи неожиданных подробностей, на которые так щедры его прославленные произведения. Его работа подобна пока работе художника-графика, тонкими, четкими линиями покрывающего белое поле неизведанного. Своей стилистикой «Город» напоминает немецкий экспрессионизм: те же резкость и эмоциональная напряженность, ту же абстрактность и одушевление неживой материи, тот же интерес к толпе, массе, нарисованной как единое, нечленимое целое. У Дюрренматта толпа появляется много раз, например в рассказе «Пилат» (1946).

Отношения героя с Городом напоминают бессильные попытки землемера К., героя романа Франца Кафки, во что бы то ни стало вступить за таинственно-запретную для него ограду Замка («Замок», 1926). У Дюрренматта молодой герой, появившись в конце концов в управлении Города, предлагает себя в услужение. Три отвратительные старухи, пожирающие за игрой в карты огромные торты (нарисованные, надо думать, не без памяти о шекспировских ведьмах из «Макбета»), определяют его судьбу. Дальнейшее повествование раскрывает двусмысленность намеченной ситуации: свою должность тюремного надзирателя герой должен исполнять, не отличаясь платьем и поведением от арестантов. В бесконечном коридоре тюремного подземелья он занимает выбитую в стене нишу. Не ясно, однако, за кого принимают его невидимые фигуры, сидящие в нишах напротив: за охранника? Или такого же арестанта? Кем считает его Город? И кто же он в конце концов на самом деле?

В «Городе» впервые разработан важнейший для Дюрренматта мотив «лабиринта», повторенный затем не только в повести «Зимняя война в Тибете», но и в рассказе «Туннель», в новелле «Поручение», в поэтической прозе «Минотавр».

Откуда появился этот мотив и что он для Дюрренматта значит?

В первом томе «Материалов» — записях воспоминаний, впечатлений и размышлений, которые в конце концов привели писателя к созданию «Города», а потом и повести «Зимняя война в Тибете», — этот мотив связывается и с «ходами» под склонившимися хлебами, где любили играть деревенские дети, и с особенностью столицы Швейцарии Берна, тротуары которого затенены аркадами. На первых страницах «Города» Берн с омывающей его высокую центральную часть рекой еще вполне узнаваем. В «Записках охранника» сходство уже неуловимо. Образ отступил к общему своему значению.

Жизнь наполняла давние впечатления все новым и новым содержанием.

Швейцарские горы рассечены туннелями. В одной из недавних статей Дюрренматт сетовал даже, что из страны пастухов Швейцария превращается в страну кротов. Но в годы войны туннели были основой оборонной стратегии: в случае нападения Гитлера швейцарская армия должна была отступить в горы, чтобы, укрывшись в ущельях и под землей, дать решительный отпор противнику. Не случайно уже в «Записках охранника» тюремное подземелье «военизируется», герой получает вместе со служебной формой каску и автомат, в переходах подземелья раздаются выстрелы. Провожатый приводит героя в большую пещеру, где к потолку подвешен за руки человек, а среди наваленного кругом оружия сидит офицер, бывший командир героя на последней войне. (Именно эта сцена перешла потом из «Записок охранника» в повесть «Зимняя война в Тибете».)

Нарисованная писателем зловещая пещера разительно не соответствовала патриотической идее сопротивления в горах, воодушевлявшей швейцарцев в годы угрозы гитлеровского нападения. У автора были собственные представления о патриотизме: «Патриотизм — это безумие», — написал он однажды. Ситуацию страны в те годы и в дальнейшем, как, заметим, забегая вперед, и ситуацию в мире, он расценивал гораздо скептичнее. В неприятии автором «мира отцов», в бунте героя против Города важным слагаемым было и настороженное отношение к швейцарской военной стратегии: ведь население, народ оставлялись в таком случае на произвол врага, а армия и, что особенно задевало Дюрренматта, «администрация Города» оказывались укрытыми в подземелье.

Начиная с «Города», Дюрренматт постоянно сталкивает своих читателей с расщепленностью значений и смыслов. Подземелье — спасение и укрытие, где человек может стать причастным к управлению Городом. Но оно же тюрьма, лабиринт, выход из которого невозможен. Человек внутри лабиринта — охранник, администрация, власть. Но он же заключенный, пленник, жертва. Каждый должен выбрать одну из возможностей и забыть, что имеет отношение ко второй. Почему болтается на веревке человек посреди пещеры? Он поплатился за то, отвечает на этот вопрос офицер, что отказался считать себя охранником. Кем же он в таком случае себя считает? Следует ответ: узником.

Если существует лабиринт, писал Дюрренматт, то должен быть и тот, кто в него заключен, — Минотавр. Всю свою жизнь он изображал минотавров на своих рисунках, создал, словно Пабло Пикассо, целый такой цикл. В его поэтической прозе 1985 года, так и озаглавленной «Минотавр», а в подзаголовке «Баллада», действует то же мифологическое существо с головой быка и телом человека, рожденное дочерью Солнечного бога Пасифаей, существо наивное и чистое, не сознающее своей силы, и дружелюбное, тыкающееся с полным непониманием в зеркальные стены лабиринта. Несмотря на трагическую развязку, это был счастливый Минотавр, не понимавший, что находится в заточении. Но в ранние годы, признается писатель, он был не в состоянии найти для существования в лабиринте хоть какие-то светлые краски — слишком переполняли его самого смятение, страх, отчаяние. Он сам чувствовал себя минотавром, загнанным в безысходность мира.

Следующая модификация образа лабиринта, замкнутого в себе пространства, подземного хода, была создана в рассказе «Туннель» (1952) — произведении мрачном и настораживающем. Но в этом коротком рассказе автор достиг и свободы по отношению к материалу, объективности, юмора.

Путь от Берна в Цюрих в железнодорожном вагоне занимает менее двух часов. Многие совершают его чуть ли не каждый день, проживая в одном месте, работая в другом. Ездил в оба конца по многу раз в неделю когда-то и сам Дюрренматт в бытность свою студентом в Цюрихе. Герой новеллы, тучный Двадцатичетырехлетний, — фигура, не без юмора уподобленная тяжеловесному уже в те годы автору. Есть между ними и более важное сходство — способность распознавать страшное.

От недавних прозаических произведений этот рассказ отличается достоверностью обстановки. Ни в чем никакой неопределенности. Пассажиры заняты обычными делами — читают, играют в шахматы. Называются всем известные остановки, которые должен миновать поезд. (Позднее, в романе «Правосудие», Дюрренматт с той же точностью перечислит названия цюрихских улиц — за передвижениями героев можно будет следить по плану города.) Поезд въезжает в короткий туннель. Но — тут-то и обнаруживается брешь в действительности — туннель не кончается, не кончается и через час, не кончается и потом…

Игровая площадка очерчена. В достоверность врывается фантасмагория. Все спокойны; самоуверенный турист-англичанин с наивным восторгом произносит: «Симплон!» И только один Двадцатичетырехлетний, заранее, будто в предчувствии ужасного, заткнувший уши ватой, «надевший поверх очков еще вторые, старавшийся закрыть те отверстия в своем теле, сквозь которые и проникает все чудовищное» (еще один вариант укрытия и убежища под пером пустившегося в безудержную игру автора), видит другую сторону происходящего: машинист давно спрыгнул, поезд мчится навстречу гибели с невероятной скоростью по никому не ведомому туннелю…

До «Туннеля» Дюрренматт написал несколько пьес, которые вскоре были поставлены. В них на, казалось бы, архисерьезном материале — в пьесе «Ибо сказано…» (1947) из истории анабаптистов-перекрещенцев, а потом в принесшей автору мировую известность комедии «Ромул Великий» (1949), где на сцене происходит смена исторических эпох (Римская империя рушится под напором варваров), — утвердился в правах неизменный у Дюрренматта в дальнейшем юмор. В юморе писатель видел выражение духовной свободы человека, поднявшегося над постигнутой им действительностью. Освободительную силу юмора мы могли почувствовать и в его прозе еще до «Туннеля» — в прелестной истории о газетах в древние, доисторические времена («Сведения о состоянии печати в каменном веке», 1949). Но юмор, блестящий и летучий, как всегда у Дюрренматта, не нес пока на себе той нагрузки, с которой он без труда, с той же видимой легкостью справлялся в дальнейшем. Это позже, в пьесе «Ромул Великий», автор поместил во дворце императора бюсты великих римлян «с преувеличенно строгими лицами», а перед входом в резиденцию должны были, согласно ремарке, копошиться куры. Все это не только смешно, не только пародийно по отношению к торжественности античных и классицистических трагедий, но выполняет и другую важнейшую для автора задачу. Смешные, неколебимо достоверные детали (что может быть реальнее живых кур на сцене!) самой своей юмористической неуместностью помогают начать расслоение жизни, намекают на неустойчивость видимого, колеблют одно, чтобы показать за ним нечто совсем другое. Пробуждается наша, читательская, способность распознавать страшное.