Коллектив авторов - Топографии популярной культуры Страница 2

Упомянутые выше идеи многоуровневости пространства или концепция реально-воображаемых мест могут в высшей степени плодотворно использоваться исследователями литературы и культуры. Эти инновативные концепты спатиальности создают новые объекты и подходы для культурологов и литературоведов, давая им в руки новые инструменты анализа символических значений, влияющих в конце концов и на значения реальных мест и отношений. Речь идет о символических (кинематографических, музыкальных и литературных) практиках, которые создают имажинальные карты и таким образом действуют двунаправленно: в качестве репрезентаций пространства «говорящие места» открывают перспективу на пространственную организацию культуры, а как конструкции культурного порядка они проливают свет на силу находящихся внутри литературы (кино, музыки, телевидения) моделей пространства, которые влияют на реальные отношения власти, укрепляя или проблематизируя их. Воображаемая география, таким образом, является органической частью культурного воображения, которое участвует в процессах социального конструирования и является частью политически работающих концепций.

Культурные и литературные исследования, как и социальные науки в целом, переживают пространственный ренессанс. В последние годы диалог является оживленным в США и Западной Европе, где литературоведение (например, когнитивная и постклассическая нарратология) активно воспользовалось географическими теориями пространства и приспособило их для нужд анализа пространственных образов в литературе (Hallet & Neumann 2009; Westphal 2011; Тally 2013). Западное литературоведение особенно сфокусировалось на изучении культурного конструирования пространства и границ (трансгрессия, лиминальность, картография, когнитивные карты, когнитивное картирование). При таком подходе исследователя интересует наряду с вопросом о производстве значений и системе значений, содержащихся внутри текстов, также и место адресата, читателя и интерпретатора пространства и локализованного в пространстве опыта (Nünning 2009: 33–52). Пространство понимается не только как орнаментальный или статичный фон, место действия, – у мест и пространств есть повествовательная функция, пространственные оппозиции понимаются по образцу семантических оппозиций, как «язык пространственных отношений» (Лотман 1998: 212). Художественная литература отражает и укрепляет наши представления о реальных местах, она, как и другие медиадискурсы, будит ожидания и творит контрасты между пространствами, передает и распространяет значения пространств и ландшафтов и создает границы для культурных представлений о Западе/Востоке, своем/чужом и т.п. Но, как уже говорилось, именно такие практики, построенные на противопоставлении и бинарных оппозициях, литературные и культурные исследования последнего времени активно проблематизируют, ставя на их место гибридные и транскультурные модели. Особый интерес представляют те из них, которые сосредоточены на идее пересечения границ, содержат попытку представить и описать современный феномен многообразия и гибридности, например концепции «третьего пространства» (Third Space) (Bhabha 1994; Soja 1996) или «контактной зоны» (Contact Zone) (Pratt 1992). В них подчеркивается динамизм, открытость и множественная локализованность мест и пространств, которые одновременно предстают как отдельные феномены и как части сети. В то же время такие концепты противостоят пониманию пространства как территориального контейнера или физически стабильного фона и принимают во внимание также теории, касающиеся проблем культурной идентичности и национальной территории, полилокальности модерных субъектов. Литературные и культурные исследования, которые критикуют использование стереотипных оппозиций (таких, например, как Запад/Восток), получили важные импульсы также и от таких методологических направлений, как постколониальные исследования и экокритика, которые по-новому интерпретируют знакомые культурной антропологии и культурной семиотике противопоставления центра и периферии, своего и чужого, рассматривая их в контексте взаимодействия имажинарных и реальных пространств, а также и от феминистской критики (Massey 1994; McDowell & Sharp 1997), которая подчеркивает значение гендеризированных пространств в исследованиях культурной идентичности.

Понятие популярной/массовой культуры, так же как и категория пространства, о которой шла речь выше, является пластичным, ускользающим от однозначного определения и исторически обусловленным.

Холт Паркер в своей недавней статье «К вопросу об определении популярной культуры» (Parker 2011) воспроизводит шесть самых распространенных дефиниций популярной культуры, ссылаясь, в свою очередь, на авторитетные исследования Доминика Стринати (Dominic Strinati), Тони Беннета (Tony Bennett) и Джона Стори (John Storey). Пять из них строятся через обозначение границ и противопоставлений. Популярная культура определяется как культура для многих (отграниченная от культуры для избранных, посвященных), или как культура не высокая, не элитарная, или как культура массовая, коммерчески воспроизводимая (в отличие от штучной, уникальной), или как культура народа, а не интеллектуалов и экспертов, или как контркультура, противопоставляющая себя культуре доминантной. В шестом, последнем случае речь идет о постмодернистской ситуации, внутри которой различие между высоким и низким, как и прочие иерархии, деконструируется, и в этом смысле популярная культура исчезает, или, точнее, исчезает проблема отграничения одного от другого. Сам Паркер, пытаясь предложить рабочее определение популярной культуры, делает акцент на проблеме потребления, институционализации и предлагает считать популярным искусством искусство неавторизованное, то есть не признанное существующими культурными институциями.

Каждое из приведенных выше определений может быть оспорено. Но в любом случае очевидно, что понимание популярного искусства зависит от того, как определяется искусство вообще; от того, что в глазах данного сообщества в данное время имеет статус культурного капитала. То есть конвенциональное знание о массовой культуре контекстуально, оно может быть выражено разными языками и с разной перспективы, оно может формулировать разные вопросы к изучаемому феномену.

В русском контексте, как известно, чаще используется термин «массовая культура», и это определение актуализирует идею иерархического противопоставления массового/элитарного (см.: Лотман 1993) и традицию понимания масскульта в духе Франкфуртской школы – как продукта культуриндустрии и как манипулятивный ресурс власти и крупных производителей[4]. Интерпретируемая таким образом массовая культура представлялась в советской науке исключительно как (дурной) феномен буржуазного общества. Внутри советского дискурса «массовое» имело совсем иные, позитивные коннотации и связывалось с концепцией народности и коллективности. Однако соцреалистический жанровый канон (см.: Clark 1981; Barker 1999; Добренко 2007) обладал в определенном смысле такими чертами (ритуальность, формульность, стереотипность, многотиражность), которые обычно используются при описании массовой литературы в целом и ее отдельных жанровых формул. Кроме того, как показывает Т. Круглова в статье данного сборника, существовала и специфически советская форма «заказной», «государственной» массовой культуры. В любом случае в качестве термина русскоязычная научная традиция использует в основном понятие «массовая культура» или «поп-культура», «попса» (с негативным оттенком).

В противоположность этому англосаксонские Cultural Studies так понимаемой массовой культуре (созданной для народа в интересах властных структур) противопоставляют популярную культуру, которая мыслится как обладающая протестным потенциалом «трансформированная в условиях информационного общества “народная культура”, включающая популярные практики, сферу повседневных переживаний, суб– и контркультурные движения» (Зверева 2005: 13). В рамках этой парадигмы «культурных исследований» (McRobbie 2005; Куренной 2012) популярная культура понимается «как сфера, в которой люди ведут борьбу за реальность и за свое место в ней; сфера, где люди постоянно работают с уже существующими отношениями власти и внутри этих отношений, для того чтобы придавать смысл своей жизни и улучшать ее» (Grossberg 1997: 2). Для такого широкого понимания популярной культуры важными оказываются понятия повседневности, «банальных» культурных практик, исследованных Мишелем де Серто (de Certeau 1984), социально значимые практики маргинализированных групп в постколониальном контексте (Hall 1994) и медиаисследования в самом широком смысле слова (см., например: Grossberg, Wartella, Whitney 1998).