М Бахтин - Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса Страница 24

***

Итак, народная смеховая культура средневековья была в основном ограничена островками праздников и рекреаций. Рядом с ней существовала официальная серьезная культура, строго отграниченная от площадной культуры смеха. В этой последней повсюду пробивались ростки нового мировоззрения, но, замкнутые в специфических формах смеховой культуры, разбросанные по изолированным утопическим островкам народно-праздничного, рекреационного и застольного веселья или в зыбкой стихии фамильярной разговорной речи, эти ростки не могли разрастись и распуститься. Для этого они должны были пробиться в большую литературу.

Уже на исходе средневековья начинается процесс взаимного ослабления границ между культурой смеха и большой литературой. Низовые формы начинают все более и более проникать в верхние слои литературы. Народный смех проникает в эпос, повышается его удельный вес в мистериях. Начинают расцветать такие жанры, как моралите, соти, фарсы. Для XIV и XV веков характерно появление и расцвет шутовских обществ - "Королевство Базош", "Ребята без печали"58 и др. Смеховая культура начинает выходить за узкие праздничные грани, стремится проникнуть во все сферы идеологической жизни.

В эпоху Ренессанса этот процесс завершился. В романе Рабле средневековый смех нашел свое высшее выражение. Он стал здесь формой для нового свободного и критического исторического сознания. И эта высшая стадия смеха была уже подготовлена в средние века.

Что касается до античной традиции, то она сыграла значительную роль только в самом процессе осознания и теоретического освещения средневекового наследия смеха. Мы видели, что ренессансная философия смеха опиралась на античные источники. Нужно сказать, что во французском возрождении XVI века на первом плане находится вовсе не "классическая" традиция античности - не эпос, не трагедия, не строгие жанры лирики, то есть вовсе не та традиция, которая стала определяющей для классицизма XVII века, - а Лукиан, Афиней, Авл Геллий, Плутарх, Макробий и др. эрудиты, риторы и сатирики поздней античности59. Говоря в терминах Рейха, в XVI веке на первом плане находилась "мимическая" традиция античности, античный "биологический" и "этологический" образ, диалог, застольная беседа, сценка, анекдот, изречение. Но все это родственно средневековой традиции смеха, созвучно ей60. Все это, по нашей терминологии, - карнавализованная античность.

Ренессансная философия смеха, построенная на античных источниках, была не во всем адекватна действительной смеховой практике Ренессанса. Философия смеха не отражала самого главного в ней - исторической направленности ренессансного смеха.

Литература и другие документы эпохи Ренессанса свидетельствуют об исключительно ясном и четком ощущении современниками большого исторического рубежа, радикальной смены времен, смены исторических эпох. Во Франции в двадцатых и в начале тридцатых годов XVI века это ощущение было особенно острым и неоднократно облекалось в форму сознательных деклараций. Люди провожали "мрак готического века" и встречали солнце нового времени. Достаточно напомнить посвятительное послание Рабле к Андрэ Тирако и знаменитое письмо Гаргантюа к Пантагрюэлю.

Средневековая культура смеха дала подготовленные формы для выражения этого исторического ощущения. Ведь эти формы имели самое существенное отношение ко времени, к временной смене, к будущему. Они развенчивали и обновляли господствующую власть и официальную правду. Они торжествовали возврат лучших времен и всенародного изобилия и справедливости. В них и подготовлялось новое историческое сознание. Поэтому именно в смехе это сознание и нашло свое наиболее радикальное выражение.

Очень хорошо говорил об этом Б.А.Кржевский в своей статье о Сервантесе:

"Гром оглушительного хохота, которым разражается передовая Европа, подталкивавшая к могиле вековечные устои феодализма, был веселым и наглядным доказательством ее чуткости к перемене исторического воздуха. Раскаты этого "исторически" окрашенного смеха потрясали не одну лишь Италию, Германию или Францию (я имею в виду в первую очередь Рабле, "Гаргантюа и Пантагрюэль"), они нашли гениальный отклик и за Пиренеями..."61

Все народно-праздничные образы были поставлены на службу новому историческому ощущению - от простых переодеваний и мистификаций (их роль в литературе Возрождения, например, у Сервантеса, громадна) до более сложных карнавальных форм. Происходит мобилизация всех веками выработанных форм веселых проводов зимы, поста, старого года, смерти и веселых встреч весны, жирных дней, убоя скота, свадеб, нового года и т.п. - всех веками отстоявшихся образов смены и обновления, роста и изобилия.

Все эти образы, и без того насыщенные временем и утопическим будущим, народными чаяниями и стремлениями, становятся теперь выражением всенародных веселых проводов умирающей эпохи, старой власти и старой правды.

Смеховые формы господствуют не только в художественной литературе. Чтобы добиться популярности, чтобы стать доступными народу и завоевать его доверие, протестантские деятели стали прибегать к этим формам в своих памфлетах и даже в богословских трактатах. Существенное значение и здесь имел переход на народный французский язык. Анри Этьен выпустил свой протестантский памфлет-сатиру "Апология Геродота" ("L'Apologie pour Herodote", 1566 г.), за которую его стали называть "Женевский Пантагрюэль", а Кальвин выразился о нем, что он религию "повернул на раблезианский лад" (tournoita la rabelaiserie). Произведение это действительно написано в раблезианском стиле и полно элементов народной комики. Знаменитый протестантский деятель Пьер Вире (Pierre Viret) в своих "Disputations chrestiennes" (1544) дает интересное и характерное оправдание комического элемента в богословской литературе:

"Если им (серьезным теологам. - М.Б.) кажется, что трактовать подобные темы можно только с величайшей серьезностью и скромностью, то я не отрицаю, что слово Божие требует благоговейного к себе отношения. Но следует также понять, что слово Божие не столь жестко и сурово, чтобы его важность и величие не сочетались бы с элементами иронии, фарса, пристойной игры, острой шутки и прибаутки".

Аналогичную мысль высказывает неизвестный автор "Христианской сатиры о Папской кухне" ("Satires chrestiennes de la Cuisine Papale", 1560) в обращении к читателю:

"Мне вспомнились строки из Горация: "Что может помешать тому, кто смеется, сказать правду". И действительно, правда должна быть преподана различными способами, так что воспринять ее можно не только с помощью демонстраций веских авторитетов, но также и в оправе каких-нибудь веселых историй (quelques facities)".

В эту эпоху, только вооружившись неофициальной стихией смеха, можно было подойти к народу, подозрительно относившемуся ко всякой серьезности, привыкшему связывать откровенную и свободную правду со смехом.

Даже первый перевод Библии на французский язык, выполненный Оливетаном, отражает влияние языка и стиля Рабле. В библиотеке Оливетана находились и произведения Рабле. Исследователь Кальвина Думерг очень хорошо говорит о переводе Оливетана (Doumergue, Calvin, т. 1, с. 121):

"Библия 1535 г. обнаруживает тот наивный народный юмор, который сделал Оливетана одним из основателей французского языка, поставив его между Рабле и Кальвином: по стилю ближе к Рабле, а по мысли - к Кальвину".

***

Шестнадцатый век - это вершина в истории смеха, пик этой вершины - роман Рабле. Дальше, уже с Плеяды, начинается довольно крутой спуск. Мы уже охарактеризовали выше точку зрения XVII века на смех: смех утрачивает свою существенную связь с миросозерцанием, он сочетается с отрицанием, притом догматическим отрицанием, он ограничивается областью частного и частно-типического, он утрачивает свою историческую окраску; его связь с материально-телесным началом, правда, сохраняется, но самое это начало приобретает характер низкого частного быта.

Как протекал этот процесс деградации смеха?

В XVII веке проходила стабилизация нового порядка абсолютной монархии. Создавалась новая, относительно прогрессивная "всемирно-историческая форма". Она нашла свое идеологическое выражение в рационалистической философии Декарта и в эстетике классицизма. В рационализме и классицизме ярко выражены основные черты новой официальной культуры, отличной от церковно-феодальной, но проникнутой, как и она, авторитарной серьезностью, хотя и менее догматической. Были созданы новые господствующие понятия, которые, по словам К.Маркса, новый господствующий класс неизбежно представляет в качестве вечных истин62.

В новой официальной культуре побеждают тенденции к устойчивости и завершенности бытия, к однозначности и однотонной серьезности образов. Амбивалентность гротеска становится неприемлемой. Высокие жанры классицизма совершенно освобождаются от всякого влияния гротескной смеховой традиции.