Абрам Терц - В тени Гоголя Страница 24

«Мальчишка-то этакой… большие надежды подает… и, если где попадется ножик, сейчас сделает маленькие дрожечки так искусно, как фокусник-с…»

В целом образный строй комедии себя же бессчетно воспроизводит…

Исключение из правил составляет Хлестаков, ни к чему не привязанный в мире, беспочвенный, вздорный и порхающий с места на место, с темы на тему, словно какой-то мотылек. Его подвижность, контрастирующая с постоянством местной системы, которую он вызвал к жизни и утвердил своим появлением (ибо вся она открывается и реализуется в его близости), позволяет экспонировать город в разнообразии поворотов, разбивающих живописные группы вокруг бессменного корифея. Но и Хлестаков, при всей непредсказуемости своего поведения, входит непреднамеренно в поджидавшую его роль ревизора и с поразительным постоянством ее ведет и выдерживает. Его натура и сопутствующие обстоятельства случайного пребывания в городе служат предпосылкой к тому, чтобы он вознесся в искомое инкогнито, не желая этого и не подозревая о том, какое место ему уготовано. В этом отношении Хлестаков столь же вечен и неизменен в должности, какую суждено занять ему в пьесе, войдя, таким образом, в миропорядок, к которому он как будто сначала не имел никакого касательства. Но еще До того, как кто-то заподозрил в нем ревизора, Хлестаков ведет себя по видимости как ревизор, с голодным интересом заглядывая в чужие тарелки или в никчемных расспросах заискивая перед трактирным слугой («Ну что, как у вас в гостинице? хорошо ли всё идет?..» и т. д.). Будто какой-то рок или чорт подстраивает так, чтобы Хлестакова приняли за ревизора, а в искусстве франтить и надувать щеки он и сам горазд. Ведь сразу по приезде в город он, «как нарочно, задал тону и перемигнулся с одной купеческой дочкой», то есть в эмбрионе разыграл последующие сцены комедии. Он заранее созрел для того, чтобы дураком сойти за высокого гостя, вертя в голове идею прикатить в деревню «этаким чортом» и все переполошить, что и исполнилось вскоре в переполошенном его прибытием городе. Словом, Хлестаков, как и прочие персонажи, многократно воспроизводит себя, почему его вхождение в роль протекает без сучка и задоринки. Ему не приходится ни хитрить, ни обманывать. Ему достаточно быть собою.

«…Он почувствовал простор и вдруг развернулся неожиданно для самого себя… Он даже весьма долго не в силах догадаться, отчего к нему такое внимание, уважение. Он почувствовал только приятность и удовольствие, видя, что его слушают, угождают, исполняют всё, что он хочет, ловят с жадностью всё, что ни произносит он… Темы для разговоров ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему всё в рот и создают разговор» («Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть, как следует, „Ревизора“»).

Итак, город сам сотворяет себе «ревизора» в лице Хлестакова, пользуясь его пустомыслием, в то время как «ревизор» Хлестаков сотворяет город, приводя его в состояние растерянности и мобилизационной готовности. Они взаимодействуют, «ревизор» и «город», и не могли бы обойтись один без другого, будучи совместно творцом и творением друг друга. Стоило Хлестакову разоблачиться в прощальном письме, как город рассыпается, предаваясь самобичеванию и взаимным обидам, попрекам, пока появление нового, подлинного ревизора не останавливает распад, вновь созидая ансамбль — Вавилонскую кучу мусора. Кстати, в немой сцене город в последний раз демонстрирует себя как архитектурный проект, иерархическое построение, где все персонажи служат сочленениями единого тела с центральным столпом композиции в виде Городничего и расположенными попарно колоннами и косяками его ближайших сподвижников. В этой оглушенной и застывшей фреске до конца доводится принцип стабильности и конструктивной завершенности, который дает себя чувствовать на протяжении всей комедии с ее бесчисленными рекогносцировками. Персонажи только и знают, что перестраиваются, отчего здесь царит дух парада и демонстрации, сообщающий сцене образ мироустройства с подобающими случаю моделями и маневрами. Оттого-то в комедии Гоголя не покидает нас ощущение какого-то странного танца, во время которого персонажи не просто приходят и уходят, но соблюдают ритуал, этикет, отдавая бездну внимания, кому за кем идти и с какой стороны находиться, совершая не столько поступки, сколько телодвижения, всевозможные повороты и пируэты.

«…Вы, Петр Иванович, забегите с этой стороны, а вы, Петр Иванович, станьте вот тут… Стройтесь на военную ногу, непременно на военную ногу!.. А вы — стоять на крыльце и ни с места!.. Не нашли другого места упасть!.. Прошу садиться… Отчего ж вы отодвигаете свой стул? Для чего ж близко? всё равно и далеко. Отчего ж далеко? всё равно и близко… Имею честь представиться… Имею честь поздравить!.. Анна Андреевна! (Подходит к ручке Анны Андреевны). Марья Антоновна! (Подходит к ручке Марьи Антоновны)…»

Какой-то кордебалет, а не пьеса — непрестанная манифестация места и строя. Причем повторяющиеся жесты и фразы, будь то единообразная манера чиновников аттестовать себя или шаблонный способ Хлестакова занимать деньги и объясняться в любви, усугубляют чувство ритмического единства, благодаря которому движущиеся группы сохраняют устойчивость в самых нелепых и рискованных положениях.

«Маменька, папенька сказал, чтобы вы… Ах, какой пассаж:!»

Не пассаж — а очередная фигура, танцевальное па…

По мере того, как цена «ревизора» стараниями города неуклонно возрастает, город в свою очередь приобретает всё большую стройность и закругленность в очертаниях и всё увереннее воспроизводит себя. Именно «ревизор» Хлестаков вколачивает последний гвоздь в созданный порядок вещей, раздаривая направо-налево благосклонное словцо «хорошо» в роли творца и хозяина новообретенного космоса.

«— …Как их зовут?

— Николай, Иван, Елизавета, Мария и Перепетуя.

— Это хорошо».

«— Что, как ваш нос?

— Слава Богу! не извольте беспокоиться: присох, теперь совсем присох.

— Хорошо, что присох. Я рад…»

«— …законным моим сыном-с и назывался бы так, как я: Добчинский-с.

— Хорошо, пусть называется, это можно». «-…живет Петр Иванович Бобчинский.

— Очень хорошо».

Милостивым признанием Хлестаков узаконивает город и возводит его на вершину мыслимого успеха и славы. Но, вверяясь ему и словно оживая в лучах восходящего всё выше светила, город подготавливает свой бесславный конец и накликает на свою голову нового ревизора. Комедия Гоголя, как многоступенчатая ракета, выделяет и отбрасывает одного ревизора за другим, причем каждая ступень, исчерпав себя, порождает следующие и сообщает движение всей постройке. Ревизор ожидаемый (в письме Чмыхова) служит ступенью для введения в действие мнимого ревизора Хлестакова, чье длительное пребывание на сцене дает толчок к появлению сразу двух ревизоров приехавшего в конце правительственного чиновника и обещанной комедии Гоголя «Ревизор», предвестие и черновой очерк которой содержится в письме Тряпичкину, сводя с ума Городничего перспективой всемирного суда и позора. Вдобавок, прибывшее из Петербурга по именному повелению лицо несет на себе отсвет грядущей комедии Гоголя, и оба «ревизора» — объявленный жандармом и обещанный бумагомаракой — объединяются в нашем сознании в фигуру неизбежной расплаты. «Ревизор» ничего не производит, кроме «Ревизора».

Между прочим, приезд правительственного чиновника в конце комедии как свыше ниспосланные кара и справедливость потому и не воспринимается натяжкой, придуманной автором в финале для исправления содеянного зла, но вписывается органически в пьесу и вытекает из нее с неуклонностью рока. Здесь столько «ревизоров», что один из них должен же быть настоящим. Здесь так много и долго хлопочут вокруг его приезда, так старательно воссоздают его облик из ничего, что он наконец прибывает собственной персоной, материализуясь из самого воздуха комедии. Рука правительства, пославшая его, чтобы унять достигшее Геркулесовых столпов беззаконие, лишь внешняя и далеко не главная его мотивировка. Он неизбежен по внутренним причинам, обусловленный движением гоголевского текста. Речь идет прежде всего о фатальном развитии самого слова «ревизор». Столько раз перевернувшее всё и поставившее вверх тормашками, произведя этим всё, что мы находим на сцене, оно в итоге имеет только одну вакансию — последнего переворота, возвращающего к действительности, к нормальному, на двух ногах, положению, и поэтому кладет предел искусству и ставит точку в развитии пьесы. Но если торжество справедливости в мире как вмешательство высшей силы есть чудо, то и чудо здесь обеспечено — смехом. Deus ex machina? Возможно. Но машиной послужила вся длительная цепь превращений, образующая тело комедии…