Лев Аннинский - Ядро ореха. Распад ядра Страница 26

«Нам нужна религия партийного сердца и партийной совести». Увы, это слишком точно сказано. Там, где человек мыслится не как Завершенный гуманист, не как цель бытия, не как гёгемон, а как функция, стремящаяся подставить себя под умозрительный тезис, — там неизбежна именно религия, сколько бы раз мы ни сопроводили этот термин словами «сердце», «совесть» и «коммунизм».

Я не собираюсь вести философский спор с автором «Современных ребят» (хотя, может быть, этот спор стоило бы вести ранее всех других). Речь идет о драматургии. О том, какими фантастическими результатами может обернуться в ней «поиск нового», если он идет помимо поиска человеческой личности.

Среди прочих посещающих шатровского героя оппонентов есть некто Светочка. Это ломучее создание лет пятнадцати выходит на сцену на шпильках и говорит со всеми тоном обиженной крошки. К герою Светочка не имеет прямого отношения. Однако в деле прозрения героя сия «сестра его приятеля» играет свою роль, да какую! Светочка является к герою в полночь с каким-то хлыщом. Она хочет пить коньяк и хочет, чтобы с ней танцевали. Она сбежала от мамы. Мама звонит. «Не выдавай!» — просит героя Светочка. «Иди домой!» — говорит герой. «Как будто ты сам не был молодым!» — заявляет Светочка. «Иди домой!» — заклинает он. С независимым видом она уходит… Через некоторое время, трясясь и всхлипывая, это сокровище возвращается на сцену. Оно подступает к герою. Оно кричит ему хрипло и возмущенно: «Что ты со мной сделал! Как же ты меня пустил туда! Ты, ты, ты!» И, схватившись за голову, герой бьется в истерике прозрения!

Ну знаете… это уж предел. Даже среди лжесвидетелей бывают такие, которых стыдятся показывать присяжным. Вы понимаете, на чем вас ловят? Тут уж как-то и не до логики: как же, надругались над бедной девочкой, посмотрите, как она плачет! И чье же сердце не дрогнет здесь, чья душа не поддастся жалости? Нет, недаром сказано: чем чудовищнее ложь, тем легче ей верят. Но даже несмышленый ребенок уже понимает, что это он обжигает свою руку об утюг! Даже, простите, собака, укусившая хозяина, скулит, подползая к нему, потому что ее собачьего ума хватает понять, что это она укусила! Вот они, геркулесовы столпы обмана, до которых доходит человек, когда он изымает из себя личность, когда он перестает отвечать за себя, когда он объявляет себя функцией!

Да, жаль, нельзя оживлять литературных героев. Я о том романтическом поэте из пьесы Полонского, который жаловался, — мол, некому понять их. Пусть бы и на «современных ребят» полюбовался. Ведь все это звенья одной цепи. И там, где вначале начинают упрекать других в том, что ты «не понят», — там рано или поздно спускают на других какую-нибудь Светочку.

Труден для нашего нового героя оказался экзамен, который устроила ему сцена. Свет рампы обнажил суть. Открылся занавес. Перед нами предстало робкое дитя в коротких штанишках;

его модный собрат в джинсах казался смелее, но и он недалеко ушел; я уже не говорю о бедной девочке, далеко пошедшей на своих неотразимых шгжльках. Увы, их претензии обнаружили такую безосновательность, что из джинсов, бородок и новых песенок пришлось выжать все, что можно.

Свет рампы неумолим. Вы улавливаете, какое отношение все это имеет к специфике драматургии?

В лирике главенствует чувство; в эпосе — событие; в драме — человек, личность человеческая.

Традиционный этот взгляд, идущий из древности и сформулированный у нас Белинским, нуждается по нынешним временам в некотором уточнении. Нам приходится напоминать себе, что человек, личность человеческая — исходная точка и конечная цель всякого рода искусства. В принципе там только и возможно искусство, где главенствует личность. Но специфика драмы вынуждает нас ставить на последнем слове акцент. Специфика эта диктована самим физическим материалом искусства драмы. Сценичность! «Порыв к непосредственному творчеству», — говорил Белинский. «Слова перестают быть произвольными знаками и становятся естественными знаками», — говорил Лессинг. «Характеры должны быть цельными», — говорил Дидро. Перед нами действие. Не совершившееся. И не воображенное. Совершающееся. Это заставляет драму быть особенно жестокой в выборе героя. Ни один род литературы не требует такой непосредственной, такой прямой связи между внутренним и внешним в человеке, между субъективным и объективным, между идеальным и реальным, как драма.

Отчего с такой поразительной последовательностью писатели разных эпох отдавали драме пальму первенства среди всех искусств? Ведь даже эпопее Аристотель отвел почетное второе место лишь потому, что она чаще всего имеет или допускает драматический характер. Теоретики Великой французской революции не сомневались в том, что человек, созданный поэтом, меньше, чем человек, созданный актером. Совсем недавно в беседе с Гольдшейдером нечто подобное сказал Ремарк.

Потому что ни в одном ином роде искусства мечта человечества о естественной цельности не претворяется с такой наглядностью, как в драме, для которой движение души, слитое с жестом — conditiosinequanon. Там только и появляется драма, где создается ощущение реальности такого единства. Известно, что золотой век мировой драматургии, увенчавшийся Шекспиром, был связан с Возрождением. Был еще один взлет — в XVIII веке, названном веком театра, когда появилась плеяда блестящих и глубоких теоретиков драмы. Появление буржуазного «естественного человека» и историческая победа его отмечены взлетами театрально-драматического искусства и теории драмы. Иллюзия правды на подмостках была вместе с тем возможна лишь до тех пор, пока действовала иллюзия цельности человека в «свободном обществе». Стоило буржуазному прогрессу расщепить человека на функции — и эта иллюзия рухнула. XIX век стал веком романа.

Какими же фантастическими путями пытается сохранить себя современная драма! Слово «фантастические» я употребляю в самом прямом смысле, а слово «современная» — в самом широком. Не берусь с ходу определить своеобразие путей драмы у нас и на Западе: это пути различные, хотя трудности ощутимы и здесь и там; хочу нащупать для начала две-три характерные черты, пусть не объясняющие целого, но хоть намекающие на целое. Драма (чаще на Западе) строится как притча, ее действие из реальной обстановки отчетливо переносится в символическую иносказательную сферу, где реалии быта начинают играть роль условных знаков. По законам притчи построены пьесы Назыма Хикмета, — притча позволяет их автору связать отвлеченные мотивировки и реальные поступки героев в каком-то сценическом единстве. Одной из лучших пьес прошлых лет была «Каса маре» молдавского драматурга Иона Друцэ. Это прекрасное произведение о человеческой жизни, о том, как трагически соединяют свои судьбы вдова-солдатка и молодой парень, о том, как годы постепенно становятся между ними неумолимой стеной, о том, какую мудрость, и силу, и великодушие проявляет женщина, предчувствуя неизбежный конец и заставляя своего друга уйти прежде, чем он увидит ее униженной. Да, это действуют люди, свободные, гордые, отвечающие за себя, прекрасные в самой трагедии… Но какою ценой заплатил драматург за эту человеческую цельность! Действие перенесено в фантастический сказочный мир, в условную каса маре, парадную комнату молдавского дома; все грубое свершается где-то за сценой: где-то там награждают героиню ярлыками, где-то там плюют герою в лицо, а тут, на пороге каса маре, внешний мир представлен добрым колхозником, который время от времени приглашает героиню в правление получить премию, да тремя глупыми сплетницами, которые смешно пугаются, когда на них шикают… В ЦТСА спектакль идет в условных декорациях, под народную молдавскую мелодию, которая доносится издали, словно колдовскими волнами обрамляя действие, — в отличие от арбузовской симфонии о фее, здесь не пытаются увязать сказку с проблемой мобилизации на культмероприятия; магический круг, в котором совершается действие «Каса маре», не прорван нигде; сказка есть сказка, — но люди в каса маре спасены.

Есть много путей, какими современная драматургия пытается спасти на сцене от фальши реального, а не фантастического человека. Один из них — документальность. То, что дало жизнь пьесам, написанным по тексту дневника Анны Франк. С жестокой решительностью драматург сужает круг непосредственных действий героя до той последней, полупризрачной сферы, где его личность продолжает еще выражаться тождественно себе, — до дневника, — но именно эта бумажная крепость выдерживает осаду и спасает на сцене реального человека.

Джером Килти поднимает из архивного праха интимные письма, которыми в течение сорока лет Бернард Шоу обменивался с Патрик Кэмпбелл. Действие пьесы по всем внешним меркам сценичности абсурдно: два актера по очереди зачитывают публике тексты писем. И вдруг глубокая трагедия, возникая из этих текстов, захватывает нас, и действие, втиснутое в строки исторических документов, разворачивается с такой мощной силой, какая не уступает фехтовальным поединкам сценической классики. И именно «скованность» документом, именно форма писем дает действию то реальное напряжение, вне которого не понять сути происходящей на наших глазах медленной катастрофы. Две сильные натуры — великий писатель и великая актриса — скованы и разобщены, связаны по рукам и ногам Тысячью незримых условных пут; их чувство уходит в духовное подполье, оно унижается, маскируясь в платонические одежды, оно сгорает в яде интеллекта. И какою трагедией оборачивается бессилие двух этих сильных натур, когда уже не чопорное молчание викторианских хранителей нравственности ложится между ними, но стальные реки гитлеровских танковых армий, и какая горестная мудрость этих двух побежденных и непобежденных людей, какая ненависть к погубившему их безумию звучит в письмах… в письмах… в том единственном; что они могли для себя спасти.