Криминальный гардероб. Особенности девиантного костюма - Коллектив авторов Страница 26

Парадигма «сутенер» vs «хо»

Существование парадигмы «сутенер» vs «хо» — свидетельство эндемической природы современной массовой культуры и пропагандируемого ею неолиберального романтизма. Личное счастье понимается здесь как обладание материальными благами, а зрелые отношения подменяются романтическим увлечением. Эта культура позиционирует самоудовлетворение как фундаментальное право, а страсть как доминирующий паттерн отношений. Реальные взаимодействия равноправных субъектов сложно устроены и требуют постоянных компромиссов, поэтому не удивительно, что примитивная связь между «хо» и «сутенером» многим кажется привлекательной.

Парадигма «сутенер» vs «хо» — это код, построенный на оппозиции мужского и женского начал. Гендерный диморфизм здесь искусственно гипертрофируется: «сутенер» обладает мускулистым, жестким и натренированным телом, «хо» — мягким и соблазнительным; мужественность активна, женственность пассивна. Такая модель, однако, не обусловлена биологически: она жизнеспособна благодаря ее постоянному намеренному публичному воспроизведению. Идентичность «хо» проблематична, поскольку она опирается на исторически сложившийся образ проститутки как человека, выброшенного на периферию социума, аутсайдера, лишенного индивидуальности и права голоса. И эта идентичность позиционируется как нормализованная и желанная репрезентация феминности. Подчеркнуто сексуализированный образ «хо» — хороший пример институционализированной десублимации желания. Благодаря ему ограниченные мужские фантазии обретают конкретные формы, что запускает нездоровый процесс самообъективации и сублимации женской сексуальности у тех, кто этот образ копирует.

Общество не просто мирится с тем, как «сутенер» обращается со своими «хо»: его поведение неявно одобряется. Считается, что любая женщина, которая использует сексуальность как преимущество, по умолчанию готова отказаться от права на свободу от объективации и насилия; сутенер просто помогает ей осознать последствия своих действий. Подобные убеждения бытуют не только в гипертрофированно фантазийном мире музыкальных клипов. Как показал опрос, проведенный Amnesty International в Великобритании в 2005 году, 26 % респондентов «считают, что женщина частично или полностью виновна в изнасиловании, если она носит сексуальную одежду или излишне обнажена»[204]. Нормализация и популяризация перформативной идентичности «хо» чревата серьезными последствиями: девушек, копирующих персонажей хип-хоп-клипов, можно встретить в клубах и барах по всему миру. Их костюмы и манера поведения интерпретируются как призыв к объективации и отказ от права сказать «нет», поскольку они транслируют образ женщины, которая, по печально известному выражению судьи Высокого суда Джеймса Пиклза, «откровенно на это напрашивается»[205].

Идентичность «сутенера», на первый взгляд, расширяет персональные возможности, поскольку ассоциируется с богатством, роскошью и властью. На деле, однако, она во многих отношениях столь же ограничена, как и идентичность «хо». Эта форма маскулинности излишне жесткая и подразумевает дисфункциональные отношения с сексуальностью и телесностью. Кроме того, в жизни «сутенера» также много насилия — пусть не сексуального, но криминального. Недаром в текстах исполнителей, работающих в стилях gangsta rap и thug rap, так часто упоминаются ножи и огнестрельное оружие. Кроме того, если ценность «хо» определяется «сутенером», то и успех «сутенера», в свою очередь, зависит от одобрения других людей — его «хо», коллег-«сутенеров» и аудитории. Без них он попросту не существует. Специфика отношений «сутенера» с аудиторией способствует нестабильности его самоощущения. В каком-то смысле его жизнь представляет собой вариацию принципа неопределенности Гейзенберга: «сутенер» не знает, существует ли он, пока за ним не наблюдают. Его личность ни жива, ни мертва, пока ее не увидят, не оценят и не купят — что, в свою очередь, превращает его в парадокс Шредингера. «Сутенер» движим страхом; он понимает и определяет себя лишь в формате негативных отношений; он знает, кем и чем он не является, а не кем и чем является. Если эта рамка исчезает, выясняется, что он пребывает в катастрофической изоляции.

7

ДЖОАН ТЁРНИ

Футбольное хулиганство, зародившееся в 1970-х годах, считается преимущественно британским явлением. На деле же оно бытует везде, где играют в футбол. Как каждый спорт, футбол имплицирует идею сражения (тем более что он по сей день составляет прерогативу мужчин), и победа над соперником здесь — это демонстрация силы и доблести. Футбольные фанаты на трибунах придерживаются тех же представлений: принадлежность сообществу и коллективное сознание временами воспринимаются здесь даже серьезнее, чем на поле, а агрессия видится способом обретения власти. В Британии поддержка своей» футбольной команды — нечто вроде карнавала[206]: болельщики раскрашивают лица и громко скандируют лозунги, совершая своеобразное ритуальное действо, цель которого — низвергнуть установленный социальный порядок. Мода играет в этом процессе не последнюю роль: она ответственна за реапроприацию маркеров классовой принадлежности, богатства и власти и призвана подтвердить доминирующий статус не только на стадионе, но и за его пределами. Власть в этом случае обретается посредством субверсивной деятельности: социальные и культурные нормы опрокидываются, обычное становится экстраординарным и наоборот, а вполне безобидная одежда начинает ассоциироваться с угрозой и насилием (ил. 7.1) и превращается в фирменный знак крутого парня.

В этой главе речь пойдет о том, как профессиональная спортивная одежда стала в 1980-х годах просто одеждой для отдыха и была апроприирована противостоящими друг другу уличными группировками. Непосредственный предмет моего внимания — субкультура «кэжуал» (Casual). Меня интересует феномен перформативной маскулинности, репрезентирующей себя посредством вестиментарных кодов и специфического поведения. Как случилось, что обычная повседневная одежда стала знаком доблести и маркером крутого парня? Почему и каким образом определенная группа людей в определенное время присвоила себе эту одежду, превратив ее в символ доминирования и угрозы? Этот процесс можно рассматривать с разных точек зрения. Можно увидеть здесь презентацию традиционных кодов маскулинности, ассоциирующихся с насилием, и стремление к власти, которая достигается в процессе спортивной борьбы и вне нее (футбольное хулиганство). Можно интерпретировать это явление как порождение нарциссической культуры потребления (брендовые товары и спортивная одежда). Так или иначе, визуальные и перформативные составляющие упомянутого субкультурного стиля интерпретируются как инструменты трансформации или утверждения маскулинности, понимаемой как принципиально флюидный феномен. По сути дела, речь в этой главе пойдет о том, как мужская агрессия и страсть к доминированию артикулируются посредством моды.

7.1. «Кэжуалы». Из коллекции футбольного клуба Chelsea. Автор фотографии: Джон Инглдью/Chelsea FC via Getty Images

В последнее время интерес к стилю кэжуал[207] и олдскульной спортивной одежде[208] растет. Это связано с появлением новой литературы, ориентированной на читателей-мужчин. Мемуары футбольных хулиганов становятся бестселлерами. Отчасти они напоминают биографии преступников и гангстеров, однако гламуризация насилия сочетается здесь с подробным, почти фетишистским описанием моды. Приукрашивая агрессию и прославляя модные бренды, эти книги пропагандируют идентификацию и объективацию, которые осуществляются посредством потребления и специфического поведения, объясняя, что значит быть мужчиной в современном мире (точнее, в 1970–1980-х годах). Опираясь на массовую литературу и работы в области психоанализа, маскулинности и теории моды, я исследую роль моды в репрезентации флюидной мужественности. Спортивная одежда и воспоминания людей, носивших ее в определенную эпоху, предстают в этом контексте транзитивной или регрессивной разновидностью гендерно маркированного перформанса. «Это переодевание. Это превращение в кого-то иного. Ты фланируешь и демонстрируешь всем вокруг, из какого теста ты сделан. Ты гордишься тем, кто ты такой. И тебе на все плевать. Тебе просто на все плевать»[209].