Алекс Данчев - Сезанн. Жизнь Страница 27

Таков в общих чертах портрет молодого Сезанна – отчасти паяц, отчасти бродяга и отчасти мужлан. Неуклюжий во всех смыслах персонаж. Черты этого образа каплями дождя просачиваются сквозь литературную канву. Более достоверных источников мало. Большинство воспоминаний очевидцев датированы завершающими десятью годами его жизни (1896–1906), причем исходят от самых юных и неискушенных. Это описания живого идола, рано состарившегося человека, предчувствующего приближение смерти. Жорж Ривьер – один из немногих «компенсирует» эти мемуары, вспоминая Сезанна тридцатилетним, в 1869 году, когда он был видным, крепким, высоким молодым человеком.

Походка у него была ровная, голову он держал высоко, словно всматривался в даль. Благородное лицо, обрамленное черной вьющейся бородой, напоминало черты ассирийских божеств. Большие глаза, необычайно живые и блестящие, тонкий нос с небольшой горбинкой придавали его внешности восточный колорит. Обычно он был серьезен, но когда говорил, то воодушевлялся, его выразительная мимика сочеталась с громким, звучным голосом, которому сильный провансальский акцент придавал особый оттенок{274}.

Колоритный вымышленный персонаж затмил свидетельства очевидцев. Со временем произошел эффект переноса… или подмены. Живой Сезанн, ходивший по земле, теряется в прошлом, словно привидение или бестелесное ассирийское божество; и становится правдоподобным, обретает материальную реальность благодаря Лантье, который хоть и был выдуман, ничтоже сумняшеся занял его место. Перенос, впрочем, оказался обоюдным. В свой так называемый «багряный период» – самый скандальный – художник словно решил стать олицетворением мифа. «Если вам интересно, – сообщал Дюранти в письме к Золя в 1877 году, – намедни Сезанн появился в маленьком кафе на площади Пигаль [в кафе «Нувель Атен – Новые Афины», унаследовавшем традиции «Гербуа»] в том же наряде, в каком некогда расхаживал: синие штаны, белая полотняная куртка, вся в пятнах от кистей и прочих инструментов, в потрепанной старой шляпе. Впечатление он произвел. Но эта показуха добром не кончится»{275}.

Расчетливый и проницательный Дюранти пристально следил за Сезанном больше десяти лет. Еще в 1867 году он опубликовал литературный портрет: «Художник Марсабьель». Затем, после переработки и неоднократных переизданий, за несколько лет Марсабьель превратился в Майобера, но его по-прежнему нетрудно было узнать. Этот художник прослыл «очень странным субъектом»; у него был сильный средиземноморский акцент, а еще он держал попугая. И вот в один прекрасный день рассказчик приходит к нему в мастерскую:

Само место и хозяин потрясли меня до глубины души. Пыль, грязь, глиняные черепки, тряпье, мусор, ошметки глины, оставшиеся от сохнущих скульптур, – все это скапливалось здесь, как в чулане старьевщика. Плесневелый запах вызывал тошноту. Художник предстал во всей красе – лысый, с окладистой бородой и выступающими передними зубами, он казался молодым и одновременно в летах; словно символическое божество этой мастерской, которому и положено быть неописуемо мерзким. Хозяин отвесил мне поклон, сопроводив его невнятной улыбкой – не то насмешливой, не то глупой.

Меня сразу же ошеломили холсты, висевшие вокруг в огромном количестве; от этих отталкивающих красок брала оторопь.

«Ишь ты, ишь ты, – гнусаво произнес Майобер с протяжным нарочито марсельским акцентом, – месье интересуется живописью (peinnn-turrre). – И добавил, указывая на самые большие полотна: – Смотрите, что я тут намалевал».

«Майобер – великий художник!» – прокричал в этот момент попугай. ‹…›

«Вот мой критик!» – с ухмылкой сказал художник. ‹…›

Затем мое внимание привлекла галерея портретов – безликих, поскольку все головы представляли собой скопление пятен, в которых невозможно было различить черты; но на каждой раме было написано имя, порой не менее странное, чем сама картина. Так я прочел: Кабладур [Кабанер?], Испара [Писсарро], Валадеги [Валабрег], Аполлен [Амперер] – все они были его учениками.

«Как видите, – подытожил Майобер, – для живописи нужен темперамент». (Он произнес: temmpérammennte.)

Говоря это, он размахивал предметом, напоминавшим деревянную поварешку с длинной ручкой, скошенной на конце. Я задумался, говорит ли он о «темпераменте» в привычном понимании этого слова, или temmpérammennte называлась ложка…

Он обмакнул ее в одну из своих аптекарских склянок, выудил целую пригоршню зеленой краски и размазал ее по холсту, на котором несколькими штрихами был намечен пейзаж; он повертел ложкой, и теперь при желании в его мазне можно было угадать пейзаж с лугом. Я обратил внимание, что краска на холстах лежала почти сантиметровым слоем, образуя холмы и долины, как на рельефной карте. Майобер явно считал, что килограмм зеленого зеленее грамма{276}.

В изначальной версии рассказа тема темперамента получала развитие. Разговор перешел к картине под названием «Жареный морской язык, или Сумерки в Абруццо» («La Sole frite, ou Le Crépuscule dans les Abruzzes») – издевательский намек на одну из картин Сезанна, которую Гийме окрестил «Ромовый пунш, или Неаполитанский полдень» («Le Grog au vin, ou L’Après-midi de Naples»). Как и следовало ожидать, описываемое полотно – апология пьянства и разврата, поэтому обнаженной плоти здесь предостаточно (цв. ил. 51). Причем художника это ничуть не смущает. Он моментально находит себе оправдание: «Обнаженная натура намного красивее, и потом, все это встряхивает общество. Я за демократию. Природа буржуазна! Я вселяю в нее темперамент!»{277}

Рассказами Дюранти многие зачитывались. Читал их и Сезанн. Что нового он в них открыл? Что энергичная живопись создается не мастихином, а поварешкой и что произведение искусства – не столько уголок природы, сколько рельефная карта, увиденная сквозь призму темперамента: нанесение краски уподоблено процессу формирования геологических отложений. Метафоры эти многоóбразны. Представление о живописи как о соединении алхимии и стряпни лучше усваивается. «Вам должен нравиться Делакруа», – рискует предположить рассказчик. «Уф! – презрительно фыркает Майобер. – Делакруа – это яичный белок»{278}. Сезанну только и нужно было, чтобы кто-то плеснул масла в огонь. Его тогда как раз обвиняли в том, что он создает свои картины при помощи ножа и пистолета; художнику эти отзывы определенно казались лестными. Peinture au pistolet («пистолетная живопись», иначе говоря – разбрызгивание) – странный метод на вооружении у сомнительной личности{279}. Но дело не в орудии, а в красках. От их густоты зависит цельность и завершенность. Для Сезанна 1860‑х годов цельность определялась самой техникой нанесения красок, а точнее – толщиной красочного слоя (épais). На его объеме держалось все остальное. И в этом смысле живопись – тяжкий труд. У Дюранти сила Майобера, делающая его художником, трудягой, личностью, напрямую связана со способностью достаточно густо положить краски. Если это удалось, то и произведение состоится. А значит, красочный слой – предмет и мерило всего. Живопись сродни альпинизму: когда карабкаешься к вершине, нужны умение и хватка. «Художники разучились густо писать», – свистит попугай. Вслед за Сезанном, который разделял живопись на bien couillarde и «остальную», «мастер поварешки» орудует шпателем{280}.

«Геологическая» метафора также уместна. Друг Сезанна Фортюне Марион был прекрасным ученым, страстно увлеченным камнями, почвами, флорой и фауной Прованса. Один из первых последователей Дарвина (признанный самим автором теории эволюции), именитый профессор зоологии, а позже директор Музея естественной истории в Марселе, Марион поступил в коллеж Бурбон через несколько лет после Сезанна. Он углубленно изучал геологию и палеонтологию на примере богатых аммонитами окрестностей Экса, и в частности горы Сент-Виктуар. Известность пришла к нему в двадцать лет, когда он обнаружил пещерное поселение каменного века среди холмов Сен-Марк, у западного склона горы, где оказалось множество человеческих черепов, костей, каменной утвари. Мариона можно назвать патриотом Прованса. Кроме того, он увлекался живописью. Так, позаимствовав у Сезанна мастихин, он написал «Вид Экса», ныне хранящийся в музее Фицуильяма в Кембридже (Массачусетс) и ранее приписывавшийся Сезанну.

Лист из альбома Сезанна

Лист из альбома Сезанна

Сезанн именовал его «геолог и художник», по аналогии с тем, как сам Марион маркировал свои находки. Они оба с одинаковой страстью предавались исканиям и разделяли «палеолитическую» любовь к родным почвам. На многих страницах ранних альбомов Сезанна поверх набросков в духе комиксов с изображением солдат, стариков и господ в цилиндрах нарисованы схемы геологических периодов, пометки к которым сделаны рукой Мариона, – триасовый период, пермский, кембрийский, каменноугольный и так далее, – а рядом – «искусствоведческие» термины: âge de la pierre brute (палеолит), âge de la pierre polie[39] (неолит)… Этот диалог в альбоме, несомненно, был продолжением бесконечных дискуссий и вылазок на этюды, которые они вместе совершали в 1866–1868 годах: это было по-настоящему интеллектуальное родство. Тот урок остался в памяти: много лет спустя Сезанн вспоминал Мариона, говоря о «психологии земли» с Жоашимом Гаске{281}. «Что касается молодого Мариона, о котором ты уже наслышан, – писал Золя их общий друг Гийме, гостивший у Сезанна в Эксе, – он лелеет надежду получить место на кафедре геологии. Он не перестает копать и пытается доказать нам каждой найденной улиткообразной окаменелостью, что Бога нет и не было и вера в него – чушь. Но нас это не трогает, ведь речь не о живописи»{282}.