М Бахтин - Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса Страница 29

Влияние карнавальных форм, мотивов и символов на литературу XVIII века довольно значительно. Но влияние это формализовано: карнавальные формы превратились в художественные средства (преимущественно сюжетно-композиционного характера), поставленные на службу различным художественным целям. У Вольтера они служат сатире, еще сохраняющей универсальность и миросозерцательность; но смех здесь редуцирован до минимума, до голой насмешки. Именно таков пресловутый "смех Вольтера": его сила и глубина в остроте и радикализме отрицания, но обновляющего и возрождающего момента он почти вовсе лишен; все положительное лежит вне смеха и носит характер отвлеченной идеи.

Иным художественным целям служат карнавальные формы в литературе рококо. Здесь сохраняется положительный веселый тон смеха. Но все здесь становится комнатным, маленьким, улегченным. Площадная откровенность становится интимностью, непристойность, связанная с материально-телесным низом, превращается в эротическую фривольность, веселая относительность - в скептицизм и бездумность. Но все же в этой комнатной и гедонистически окрашенной веселости сохранялись какие-то живые искорки карнавального огня, сжигающего "ад". На фоне хмурой серьезности морально-дидактической литературы, столь распространенной в XVIII веке, стиль рококо все же продолжал, пусть односторонне и крайне обедненно, традиции веселой карнавальности.

В эпоху французской революции Рабле пользуется среди ее деятелей громадным авторитетом. Из него делают даже пророка революции. Родной город Рабле - Шинон - принимает имя "Шинон-Рабле". Эпоха верно почувствовала глубокую революционность Рабле, но нового и правильного истолкования его она дать не сумела. Главный раблезистский документ эпохи - это книга Женгене, вышедшая в 1791 году: "О влиянии Рабле на современную революцию и на декрет о духовенстве". Женгене стоит в основном на точке зрения историко-аллегорического метода, но он применяет его глубже и пытается вскрыть социально-политическую концепцию Рабле. Здесь проявляется, однако, антиисторизм Женгене, человека XVIII века. Он превращает Рабле в последовательного врага королевской власти. На самом же деле Рабле вовсе не был врагом этой власти, напротив, он отлично понимал ее прогрессивное значение в свою эпоху76. Это основная ошибка Женгене. Совершенно неправильно, в духе XVIII века, понимает он и гротескные преувеличения у Рабле: он видит в них чисто отрицательную сатиру. Так, например, гротескные преувеличения количества еды, питья и одежды, которые идут на Гаргантюа, должны, по Женгене, показывать, как дорого стоят короли своим народам. Он совершенно не слышит звучащего здесь мотива изобилия, не понимает амбивалентной логики материально-телесного низа. Воспринимать раблезианскую избыточность в духе чрезмерных расходов по цивильному листу, конечно, чрезвычайно наивно. В этом отношении книга Женгене остается на уровне понимания Рабле XVIII веком.

В XVIII веке процесс разложения народно-праздничного смеха, прорвавшегося в эпоху Возрождения в большую литературу и культуру, в сущности, завершился. Одновременно завершился в основном и процесс формирования тех новых жанровых разновидностей смеховой литературы, сатирической и развлекательной, которым предстоит господствовать в XIX веке. Сложились в основном и те формы редуцированного смеха - юмора, иронии, сарказма и др., - которые будут развиваться в качестве стилистического компонента серьезных жанров (главным образом романа). Но рассмотрение всех этих явлений не входит в нашу задачу77. Нас интересовала лишь магистральная традиция народно-праздничного смеха, подготовлявшая Рабле (и вообще Ренессанс), и ее постепенное затухание в последующие два века.

***

Наша работа носит в основном историко-литературный характер, хотя она и связана довольно тесно с проблемами исторической поэтики. Но более широких общеэстетических вопросов и, в частности, вопросов эстетики смеха мы в ней не ставим. Мы раскрываем здесь только одну исторически определенную форму смеха народной культуры средневековья и Ренессанса, притом не в полном ее объеме, а в границах анализа творчества Рабле. В этом смысле наша работа может дать только некоторый материал для философии и эстетики смеха, не больше.

Исследуемая нами исторически определенная форма смеха народной культуры противостояла не серьезности вообще, а также исторически определенной форме односторонней догматической серьезности средневековья. Но история культуры и литературы знает и другие формы серьезности. Так, античная культура знала форму трагической серьезности, которая получила наиболее глубокое выражение в жанре древнегреческой трагедии. Трагическая серьезность универсалистична (поэтому и можно говорить о "трагическом мировоззрении") и проникнута идеей зиждительной гибели. Трагическая серьезность абсолютно лишена догматизма. Догматическая трагедия так же невозможна, как и догматический смех (классицистская трагедия в своих лучших образцах преодолевает догматизм). Догматизм во всех его формах и разновидностях одинаково убивает и подлинную трагедию, и подлинный амбивалентный смех. В условиях же античной культуры трагическая серьезность не исключала смехового аспекта мира и сосуществовала с ним. За трагической трилогией ставилась сатирова драма, восполнявшая ее в плане смеха. Античная серьезность вообще не боялась смеха и пародий и даже требовала смехового корректива и восполнения78. Поэтому между официальной и народной культурами в античном мире и не могло быть такой резкой противоположности, как в средние века.

На античной же почве сложилась и другая форма серьезности, также лишенная догматизма и односторонности (в принципе) и способная пройти через горнило смеха, - форма критической философии. Основоположник ее - Сократ - был непосредственно связан с карнавальными формами античности, которые оплодотворили сократический диалог и освободили его от односторонней риторической серьезности.

В культуре нового времени огромное значение получила особая форма серьезности - строгая научная серьезность. В принципе эта серьезность лишена всякого догматизма и всякой односторонности, она проблемна по своей природе, самокритична и незавершима. Начиная с эпохи Возрождения эта новая серьезность оказывает могучее влияние и на художественную литературу, подвергаясь в ней, конечно, соответствующей трансформации.

И в области самой художественной литературы во все эпохи ее развития существовали - и в эпосе, и в лирике, и в драме - многообразные формы глубокой и чистой, но открытой серьезности, всегда готовой к смерти и обновлению. Подлинная открытая серьезность не боится ни пародии, ни иронии, ни других форм редуцированного смеха, ибо она ощущает свою причастность незавершимому целому мира79.

В мировой литературе существуют произведения, внутри которых оба аспекта мира - серьезный и смеховой - сосуществуют и взаимно отражают друг друга (именно целостные аспекты, а не отдельные серьезные и комические образы, как в обыкновенной драме нового времени). Ярким образцом такого рода в античной литературе является "Алкестида" Еврипида, в которой трагедия объединена с сатировой драмой (она ставилась, по-видимому, как четвертая драма). Но самыми значительными произведениями этого рода являются, конечно, трагедии Шекспира.

Настоящий смех, амбивалентный и универсальный, не отрицает серьезности, а очищает и восполняет ее. Очищает от догматизма, односторонности, окостенелости, от фанатизма и категоричности, от элементов страха или устрашения, от дидактизма, от наивности и иллюзий, от дурной одноплановости и однозначности, от глупой истошности. Смех не дает серьезности застыть и оторваться от незавершимой целостности бытия. Он восстанавливает эту амбивалентную целостность. Таковы общие функции смеха в историческом развитии культуры и литературы.

Все эти наши замечания о разных формах серьезности и их взаимоотношениях со смехом, в сущности, уже выходят за рамки данной работы. Исторически ограниченный материал ее не позволяет делать слишком широких теоретических обобщений.

Поэтому наши замечания носят здесь несколько декларативный и предварительный характер.

В настоящей главе нам остается рассмотреть еще два вопроса: 1) оценку Рабле во французском романтизме и 2) состояние современной раблезистики.

***

Во введении мы охарактеризовали отношение французских романтиков (и в частности - Виктора Гюго) к гротеску вообще. Теперь мы коснемся их отношения к творчеству Рабле, которого они считали, рядом с Шекспиром, одним из наиболее глубоких представителей гротескной образности.

Коснемся прежде всего суждений о Рабле Шатобриана. Он выдвигает очень характерную для романтизма идею о гениях-матерях (genies-meres), которые рождают и вскармливают всех остальных великих писателей данного народа. Таких гениев-матерей всего пять-шесть во всей мировой литературе. В их числе, рядом с Гомером, Шекспиром и Данте, находится и Рабле. Он создал всю французскую литературу, как Гомер создал греческую и римскую, Шекспир английскую, Данте - итальянскую. Выше нельзя было поднять Рабле. Какая разница с суждениями прошлых веков, с суждением, например, Вольтера, для которого Рабле только первый из буффонов, презираемый всей нацией!