Алексей Козлов - Рок: истоки и развитие Страница 29

И вот, в середине 70-х годов формируются два таких явления, как диско и музыка панков, совершенно разных по своему социальному содержанию и даже антагонистичных по отношению друг другу. Несмотря на явную несовместимость, их сближает то, что оба появились по одной и той же причине – как антиподы по отношению к рок-музыке. Поэтому эти виды можно было бы объединить под общим термином: анти-рок.

Диско как особый музыкальный и социо-культурный феномен, начал свое формирование где-то с 1974 года. Правда, нечто похожее на дискотеки, существовало в Европе еще с пятидесятых годов. Во Франции, в частности, с ее традициями времяпрепровождения в маленьких кафе, владельцы этих заведений уже давно ввели практику использывания проигрывателей вместо живых исполнителей. В США в начале 60-х, когда страну захватила волна увлечения твистом, возникли танцевальные заведения, где заводились пластинки, то есть диски. Тогда же возник новый тип профессионалов в поп-музыке – «диск-жокей» (Disc jockey), или сокращенно «ди-джей». Обычно это были привлекательные внешне, ритмичные и развязные молодые люди, разбирающиеся в музыке, умеющие держать свою аудиторию рассказами и комментариями во время проигрывания дисков. Одной из функций первых дискотек была проверка на публике новых записей. В дальнейшем такие места стали называться дискотеками (discotheque), или сокращенно – диско. Отсюда и произошло название самого вида этой музыки, возникшей несколько позднее. Во второй половине 60-х, вместе с появлением биг-бита и развитием рок-музыки, живое исполнение почти полностью оккупировало все заведения, где раньше просто танцевали. Там образовывалось нечто вроде рок-клубов, а после 1966 года, когда запретили ЛСД, андеграунд-клубов. Таким образом, в этот период бывшие «диско» перешли в руки рок-предпринимателей, а это означало, что там собиралась преимущественно белая публика. В 70-е годы началось как бы возрождение дискотек, но пока на расовой основе. Черная молодежь, аутсайдеры в американском обществе, вынуждены были где-то собираться вместе и танцевать под свою музыку. А в то время уже сформировалась поп-музыка черных – соул и фанк. Поскольку наиболее типичные и яркие образцы этих жанров для танцев не очень подходили, то естественным путем сформировалось упрощенное их подобие, получившее название диско. Ведь звучала эта музыка не «живьем», а с дисков, в дискотеках. Были тогда и другие аутсайдеры в обществе – гомосексуалисты. В демократическом американском обществе их не преследовали и в правах не ущемляли, но значительная часть населения внутренне относилась к этой категории отрицательно. Это выражалось, хотя бы в том, что многие профессиональные музыканты, вплоть до увольнения из профсоюза, наотрез отказывались играть в так называемых «гей-клубах» [25]. Это обстоятельство и привело к использованию в таких заведениях дискотечной формы работы. Но обычные синглы, да и долгоиграющие пластинки состояли из довольно коротких песен, длиной в три-четыре минуты, что неудобно для танцев. И вот, начиная с 1974 года владельцы дискотек стали заказывать фирмам звукозаписи пластинки, которые удовлетворяли бы совокупности ряда требований: звучали дольше, чем синглы, и имели более высокие технические характеристики. В результате появился новый тип пластинок, так называемые «двенадцатидюймовки», то есть диски размером с L.Р., но на сорок пять оборотов, с одной или двумя пьесами на каждой стороне. Увеличенный размер пластинки позволил расширить и углубить бороздки и повысить частотные характеристики записи. Сперва такие пластинки были лишь достоянием дискотек, а позднее стали продаваться обычным покупателям. Для «двенадцатидюймовок» потребовалась и особая музыка, представляющая собой удлиненные варианты модных хитов, доведенные с четырех до десяти или шестнадцати минут. При этом нередко песня превращалась в инструментальную танцевальную пьесу или попурри из ряда хитов, исполненных в одном темпе – 112 ударов в минуту, характерном для диско. Постепенно дискотечноый вид отдыха становился все более популярным, а интерес к рок-музыке спадал. Стал меняться и состав посетителей дискотек. Если поначалу дискотеки были достоянием гей-клубов или обслуживали низшие слои населения США, жителей негритянских и латинских кварталов, то со временем стали возникать смешанные и белые дискотеки. Постепенно дискотечный бизнес перекочевывает в более респектабельные районы американских городов, число дискотек и их посетителей растет. В 1977 году в США уже сотни радиостанций специализировались на трансляции диско-музыки. Более двадцати тысяч дискотек функционировало в стране, причем большинство из них было построено специально для этой цели. Так, например, дискотека «Фэйзис» в Атланте, стоившая полтора миллиона долларов, пропустила через себя за период лихорадки более тридцати шести миллионов посетителей. Истоки диско лежат, как мы уже упоминали, в музыке соул и фанк, хотя здесь мы имеем дело с полным вырождением сущности этих жанров. В первую очередь исчезли какие-либо намеки на социальные, расовые и любые другие проблемы в текстах. «Музыка души» превратилась в музыку тела, в чисто прикладное явление, аналогичное красивым обоям или кафелю в ванной.

Лихорадку диско 1974 – 1979 годов, сравнимую разве что с увлечением твистом начала 60-х и брейк-дансом в 80-х, нельзя объяснить только модой или отнести лишь на счет активности поп-бизнеса. Согласно известной истине, слушатель музыки вынужден отдавать столько же энергии, сколько ее вкладывает исполнитель. Так вот музыка диско, несмотря на свою ритмичность, громкость и кажущуюся энергичность, стала музыкой для психически более вялой части аудитории, не способной по-настоящему отвечать на энергетический напор хард-рока или фанка. Важно отметить, что роль гитары в диско была сведена к нулю. На основе монотонного аккомпанемента с ровными ударами "бочки" на каждую четверть, безо всяких синкоп и "сбивок", звучат струнные, духовые и вокальные группы. Одним из важных факторов, способствовавших перерастанию массовой танцевальной музыки в диско, было появление синтезаторов, поначалу создавших в звучании диско особую ритмическую структуру, некую "булькающую" среду, а затем и подменивших все натуральные инструменты, включая ритм-секцию, то есть бас-гитару и барабаны.

В начале 70-х годов фирма "Motown" переживала определенный кризис, связанный с внутренними противоречиями между Берри Горди и его компаньонами. В результате фирму покинул целый ряд звезд, таких, как Глэдис Найт или Марта Риверс. Ушли также и продюсеры – авторы песен Лэмонт Дозиер и братья Эдди и Брайен Холланды ("Holland-Dozier-Rolland"). На фоне определенного ослабления традиций соул появляются на поверхности новые фирмы, ориентированные на процесс облегчения, адаптации фанка. Одной из таких фирм, подготовивших аудиторию к диско, стала "Рhiladelрhia International". Используя традиции оркестровок "под Мотаун", привлекая высококлассных аранжировщиков, создатели фирмы Кенни Гэмбл и Леон Хафф сумели добиться своего звучания, получившего название "Рhilly Sound". Типичным для таких фирм устремлением было нивелирование, расширение рынка сбыта при помощи учета вкусов как белой, так и цветной аудитории, как тинэйджеров, так и людей старших поколений. Яркими представителями этой фирмы были: певец и продюсер Барри Уайт, группы "Blue Notes", "Three Degrees", "Stylistics", "Love Unlimited". Начав свое существование как феномен черной массовой культуры, диско постепенно захватило и белую аудиторию, перекинулось в Европу, а главное – стало музыкой для людей всех возрастов, а отнюдь не "молодежной музыкой", как это иногда думают. Появился европейский вариант диско, так и названный "Eurodisco", значительно повлиявший на дальнейшее развитие поп-культуры. Зарождение этого направления связано с именем итальянского композитора и продюсера Джорджио Мородера, обосновавшего свою фирму в ФРГ, в Мюнхене.

Американский исследователь музыки соул Арнольд Шоу так описывает один из поворотных моментов в истории диско, сделавший карьеру Мородера. В 1975 году владелец фирмы "Casablanca Records" Нэйл Богарт собрал на своей калифорнийской вилле компанию друзей и демонстрировал им новые демо-записи. Среди прочих на этой вечеринке прозвучала четырехминутная пьеса, полученная из Мюнхена от малоизвестного композитора-аранжировщика Мородера. Запись была сделана молодой негритянкой из Бостона – Донной Саммер и представляла собой набор вздохов, стонов, томных вскриков и прочих звуков откровенно эротического содержания, имитирующих оргазм, под монотонный ритмический аккомпанемент. Гости Богарта, пораженные записью, просили повторить ее несколько раз. На следующее же утро Богарт позвонил Мородеру в Мюнхен и попросил сделать значительно более удлиненный вариант. В результате появилась 17-минутная пьеса, "Love to Love You, Baby", принесшая славу Донне Саммер, богатство Джорджио Мородеру и заложившая основы евродиско.