Мэттью Коллин - Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры Страница 3

Это повесть о том, как человеческое восприятие реальности достигло наивысшей точки, и о том, что случилось после.

Глава 1.

ТЕХНОЛОГИИ НАСЛАЖДЕНИЯ

Туда, где господствовали смятение, отчуждение и цинизм, мы приносим новые качества. Мы полны любви друг к другу и ее не скрываем; мы полны возмущения тем, что с нами сделали. Когда мы вспоминаем, как сами себе затыкали рот и вязали руки, слезы рекой льются из глаз. Мы переживаем эйфорию, необыкновенный подъем, мы молоды, и у нас все еще впереди...

Карл Уиттман, Манифест геев, 1969

Нью-Йорк на заре 70-х. Конец эры гражданских прав, последние дни хиппи. В двадцать минут первого жаркой июньской ночью 1969 года полицейский департамент города Нью-Йорка начинает облаву на гей-бар под названием «Stonewall Inn» на Кристофер-стрит в районе Гринвич-Вилидж. Полицейские облавы на гей-бары были в то время обычной практикой, но в этот раз вдруг что-то щелкнуло, и из искры праведного гнева разгорелось пламя крупномасштабного восстания, которое продолжалось несколько ночей подряд. Stonewall, «Бостонское чаепитие голубого движения»[8], возвестил о росте воинственного воодушевления и откровенности геев, о начале золотого века эйфории жизни «до СПИДа». «Стоунволльские беспорядки стали поворотным моментом в жизни геев, — вспоминает историк Иэн Янг. — Плотину прорвало, и через образовавшуюся дыру в социальных препонах хлынули идеализм, агрессия и страсть...» (Ian Young, The Stonewall Experiment). До Стоунволла гомосексуализм представлялся медицинской проблемой, патологией, отклонением от нормы; его изолировали и скрывали. Однако поток высвобожденной энергии породил не только новую политику освободительного движения геев, но и целое новое сообщество со своей культурой.

Состояние всеобщего опьянения усилилось открытием клуба Salvation («Спасение») на Западной 43-й улице района, прозванного «Адской кухней». Salvation — один из первых подчеркнуто голубых танцевальных клубов в городе — создавался как храм декаданса и безудержного' гедонизма. Альберт Голдман[9] в своей зарисовке той эпохи — книге «Диско» — сравнивал декор клуба с обстановкой ведьминского шабаша: на стене огромный дьявол в окружении обнаженных ангелов, в общем сексуальном порыве; напитки подаются в старинных чашах, вдоль стен рядами выстроились скамьи, а диджей Фрэнсис Грассо проповедует с алтаря, нависшего над танцполом. Грассо одним из первых начал применять технику микширования записей: он накладывал оргазмические стоны цеппелиновской «Whole Lotta Love» на тяжелый барабанный брейк, обрезая низкие и высокие частоты, чтобы усилить энергетику звука, и переходя от соула к року, к гипнотическим африканским барабанам и напевам. «Фрэнсис был настоящим энергетическим зеркалом, — писал Голдман, — он ловил вайб[10], исходящий от танцпола, и возвращал его обратно, пропуская через мощные динамики. Танцующие в Salvation нагружались амфетаминовыми таблетками и усиливающим эйфорию метаквалоном[11], отчего присутствующие мужчины, возбужденные общей атмосферой страсти, укрывались в туалете и предавались беспрерывной оргии. Бросались в глаза и признаки новых, воинственных настроений. Когда полицейские пришли закрывать клуб, сотни глоток заорали в унисон: «Пошли в жопу!» К тому времени как в апреле 1972 года этот «собор Содома и Гоморры» закрыли в результате очередного рейда полиции и пожарных, клуб успел оказать влияние не только на звучание ночной жизни, но и на всю ее форму».

Первый ночной клуб начала 70-х по сути дела вовсе не был клубом: The Loft («Чердак») был именно чердаком, старым заводским чердачным помещением на Бродвее, в котором жил молодой дизайнер Дэвид Манкузо. Каждую субботу, начиная с 1970 года, длинноволосый, бородатый Манкузо украшал свой дом как для детского утренника, развешивая повсюду разноцветные воздушные шары, и устраивал вечеринки для толпы, состоящей преимущественно из геев, черных и пуэрториканцев, которые танцевали, бесясь и потея, до самого воскресенья. Дэвид накрывал стол из фруктов, орехов и сока (никакого алкоголя) и ставил музыку, которую любил сам, — песни страсти и вожделения, которые он дополнял при помощи управляемой вручную саунд-системы передовыми для того времени студийными эффектами, объединяющими психоделию и эру диско.

Ночные клубы для черных и геев служили испытательными площадками для новых течений в популярной культуре, лабораториями, где скрещивались музыка, секс и наркотики, создавая новые стили, которые постепенно просачивались в «нормальное», белое общество. Манкузо был приверженцем очень специфических представлений о том, как следует преподносить музыку. «Он находился в поиске нового звучания диско, нового микса, — говорил Альберт Голдман. — Хотел увести людей из этого мира, наложить на них заклинание. Многие считали его волшебником». «Дети Чердака» чувствовали себя частью секретного заговора посвященных (на «Чердак» впускали строго по приглашениям), привилегированной секты, создающей новые границы человеческого восприятия. Дэвид Моралес, ставший впоследствии одним из наиболее известных диджеев Нью-Йорка, приезжал в «Чердак» из Бруклина, привозя с собой смену одежды, и оставался в клубе до шести часов воскресного вечера. Он вспоминает, как танцующие, наглотавшись кислоты, проваливались в экстатические грезы под воздействием магии Манкузо, их руки, ноги и мозг становились частью матрицы ударных и мелодии.

До этого времени преобладающим клубным звучанием было богато оркестрованное диско из Филадельфии — «Города братской любви». Вершиной этого звучания стала композиция MFSB «Love is the Message»: ураганный натиск струнных, привязанных к ведущей басовой линии, — манифест радости и надежды. Она стала гимном черной Америки и национальным хитом номер один в чартах 1974 года. Лейбл Philadelphia International в начале 70-х превратился в то же, чем был в свое время Motown[12]. Его домашние сейшны открыли множество жемчужин исполнительского таланта для групп MFSB, Three Degrees, O'Jays и бесчисленного множества прочих коллективов. Он стал фабрикой по производству танцевальных мелодий, воздвигнутой на поте виртуозных музыкантов — барабанщиков, басистов и гитаристов. Успех Philadelphia в создании пышных оркестровок был подхвачен компанией Salsoul, но этот нью-йоркский лейбл сделал еще один блестящий шаг вперед. В 1975 году диджей Том Моултон приступил к выпуску промо-копий песен своих знакомых диджеев. Вместо маленьких 7-дюймовых пластинок с глухим звучанием он записывал песни на 12-дюймовый винил альбомного формата, что позволяло не только значительно улучшить качество, но и «растянуть» песню, придав ей более абстрактную форму.

12-дюймовый сингл, ставший первым новым форматом записи за последние тридцать лет, был революционным не только потому, что поистине сокрушительно звучал из огромных колонок, но и потому, что благодаря ему в танцевальной музыке появилась новая динамика: длительность и глубина. Создатели ремиксов получили возможность удлинять композиции с помощью такого приема: в нескольких тактах подряд они оставляли только бас и барабаны, которые просто держали ритм и при многократном повторении создавали эффект гипнотического ритуального барабанного боя вроде африканских тамтамов и латиноамериканской перкуссии, зажигавших в клубах «Чердак» и «Спасение». Первой коммерчески распространяемой 12-дюймовой пластинкой был ремикс песни «Теп Percent», записанный Уолтером Гиббонсом в составе Double Exposure на студии Salsoul: трехминутный сингл превратился в девятиминутную эпическую поэму, предназначенную специально для андеграундных клубов нью-йоркского центра. Темы Salsoul словно обращались непосредственно к голубому сообществу: их записи, заряженные потом, сексом и экстазом освобождения, звучали страстно, чувственно и распутно.

Начиная с 1975 года стали появляться пластинки, на которых использовалась компьютерная техника, революционизирующая форму: «I Feel Love» Донны Саммер, напыщенный «слиз»[13] Черроне, широкоэкранные постановки Патрика Коули и голый минимализм дюссельдорфского квартета Kraftwerk. Многие из этих композиций основывались на европейских традициях электронной музыки, но, пожалуй, влияние Kraftwerk было наибольшим: на обложках своих альбомов «Trans Europe Express» (1977) и «Man-Machine» (1978) участники группы изобразили себя в виде роботов-клонов, красивых андроидов, «витринных манекенов»[14] в одинаковых костюмах, отбивающих моторные ритмы на компьютерных клавиатурах. «Они наверное даже и не подозревали, как высоко их оценили в негритянской среде, когда они появились в 1977 году со своим «Trans Europe Express», — говорил экспериментатор Afrika Bambaataa. — Я в жизни не слышал такого классного и странного альбома... Он был ни на что не похож» (David Toop, The Rap Attack). Kraftwerk зародился на обочине классического немецкого авангарда, но его представление о синтезе человека и машины оказало невероятное воздействие на исполнителей американской черной танцевальной музыки; Bambaataa и Soul Sonic Force совместно с продюсером Артуром Бэйкером переработали «Trans Europe Express», добавив рэповых текстов и создав, таким образом, целый новый жанр — рэп, основанный на электронике: электро.