Наталья Иванова - Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век Страница 3

Что же это такое — эзопов язык? «Словарь литературоведческих терминов» (1974) определяет его как «вынужденное иносказание»; «Советский энциклопедический словарь» (1980) — как «тайнопись в литературе, иносказание, намеренно маскирующее мысль (идею) автора»; «Литературный энциклопедический» (1983) — как «особый вид тайнописи, подцензурного иносказания, к которому обращались художественная литература, критика и публицистика, лишенные свободы выражения в условиях цензорского гнета». Всё в прошедшем времени.

В том же «Литературном энциклопедическом словаре» помещена статья «Цензура», к которой недаром отсылает «Эзопов язык». Из нее мы узнаем массу полезных сведений. Узнаем, что в Англии, например, предварительная цензура была официально ликвидирована еще в 1794, а во Франции — в 1830 г. В России же, напротив, официальная цензура была установлена только в начале XVIII века. А уже в 1790 г. был арестован и сослан Радищев, знаменитая книга которого была, кстати, издана с разрешения петербургского обер-полицмейстера… Указом 1796 г. вольные типографии в России были закрыты (каковыми и остаются по сей день)[1], а в 1800-м был запрещен ввоз в Россию иностранных книг и нот.

История самой цензуры в нашем отечестве разветвлена и обширна; и теснейшими, родственными узами связаны с нею возникновение и вынужденный расцвет в русской литературе эзопова языка.

Само выражение было объяснено классиком эзопова языка Салтыковым-Щедриным. В статье «Круглый год первое августа» (1879) он уточнял: «Ежели в писаниях моих и обретается что-либо неясное, то никак уж не мысль, а разве только манера. Но и на это я могу сказать в свое оправдание следующее: моя манера писать есть манера рабья. Она состоит в том, что писатель, берясь за перо, не столько озабочен предметов предстоящей работы, сколько обдумыванием способов проведения его в среду читателей. Еще древний Эзоп занимался таким обдумыванием, а за ним множество других шло по его следам. Эта манера изложения, конечно, не весьма казиста, но она составляет оригинальную черту очень значительной части произведений русского искусства…»

Эзопов язык отнюдь не был изобретением советской литературы эпохи «застоя». В 20-30-е годы к нему прибегали М. Булгаков («Роковые яйца», «Багровый остров», «Собачье сердце», «Кабала святош», «Мастер и Маргарита») и А. Платонов («Котлован», «Чевенгур»). Большая часть вышеперечисленных произведений так и осталась не напечатанной при жизни авторов, но нельзя не сказать о том, что они пытались вывести свою мысль из-под цензурного запрета, зашифровывали и искали свой язык, внятный не для всякого читателя. И тем не менее их не печатали. И не только художественную прозу. Так, статья А. Платонова «Великая Глухая», подготовленная писателем как ответ на анкету «Какой нам нужен писатель?» для журнала «На литературном посту» (1931), пролежала неопубликованной 57 лет. При первом и поверхностном чтении можно увидеть подтверждение рапповских тезисов (Платонов подчеркивает: «…совершенно правильная и диалектическая мысль т. Авербаха»). На самом же деле за этими похвалами стоит бездна иронии, сарказма. Так же внутренне саркастически, с внешним пиететом Платонов доводит до гротеска мысль об огосударствлении писателя: «Находясь… позади, никогда не услышишь первым ветра социализма. И верно (читая Платонова, никогда не надо этим простодушием обманываться. — Н. И.) — литература слышит его очень слабо, поэтому она работает как глухая, — она оглушена, стало быть, самим ложно-профессиональным, "дореволюционным" положением своих кадров. Кроме того, этим кадрам помогают литературные инструктора и надсмотрщики. Вместо обучения эти мастера рвут иногда писателя "за ухо", а он и так почти глухой».

Литературные надсмотрщики навязывали главный метод, но литература яростно этому сопротивлялась, ища обходные пути и находя их даже в условиях «бесчувственной идеологической упитанности» (А. Платонов) через язык. Например, в статье «Анна Ахматова» Платонов назвал музу Маяковского постоянной сотрудницей (в отличие от музы Ахматовой — «гостьи» и «сестры») — и этим «эзоповым» определением высказал более чем нетривиальную для тех обстоятельств мысль.

Можно (и должно) посвятить отдельное исследование эзопову языку литературы 20-40-х годов, его возникновению, развитию, видоизменениям. И литературе, уже пережившей «оттепель», было на что опереться в условиях нового идеологического диктата — тем более, что и Платонов, и Булгаков были отчасти реабилитированы публикациями. Было у кого учиться.

Но на времена стагнации выпадает подлинный расцвет эзопова языка, ибо это были времена двоедушия, все-таки отчасти допускавшие (в отличие от предыдущих) эзопов язык не только на страницы литературных журналов, но и на сцену, а иногда — в кинематограф.

Так, именно это время стало временем все возраставшей славы Театра на Таганке. Думаю, не в последнюю очередь в силу того, что для Ю. Любимова метод эзопова языка был основополагающим. Важно было прорваться сквозь текст — например, сквозь «пугачевщину» Есенина — к идее освобождения, бунта против догм, неприятия огосударствления человека; сквозь текст Брехта — к размышлениям о нашем больном обществе, искажающем человеческую природу («Добрый человек из Сезуана»), об ответственности интеллигенции и ответственности перед интеллигенцией («Галилей»); в тексте романа Булгакова стократно усилить аллюзии со сталинщиной, с нашей жизнью. «Борис Годунов» кричал о бесправии и податливости народа, и я прекрасно понимаю, почему этот «эзопов» спектакль, взрывоопасный в те времена в каждом эпизоде, был запрещен. Правда, ныне из него самим изменившимся временем вынуты сопротивление режиму, аллюзионность, язык. Теперь, в новую эпоху, зритель в этом не нуждается, и спектакль не имеет того ошеломляющего успеха, который сопровождал бы его еще несколько лет тому назад.

На эзоповом языке разговаривали со зрителем — каждый по-своему, конечно же, — А. Эфрос и М. Захаров, О. Ефремов и М. Розовский.

Кризис театра, о котором — недружно, но одновременно — толкуют театральные критики, гоже порожден прежде всего сменой речи, ненужностью эзопова языка, вошедшего в состав крови современных деятелей театра. Помочь преодолению кризиса может и «новое табу»… Например, табу на какие-то современные события. И лучшим спектаклем сезона, по мнению многих критиков, стал «Мудрец» в Театре Ленинского комсомола, поставленный М. Захаровым по обновленному рецепту «эзопова языка» с инкрустацией новых «достижений» эпохи гласности — например, актера на сцене в чем мать родила… Но вернемся во времена «застоя».

Цензурные рогатки сыграли роль стилистического фермента в развитии русской литературы. О парадоксально-позитивном влиянии цензуры на литературу в 1978 г. размышлял И. Бродский: «Аппарат давления, цензуры, подавления оказывается… полезным литературе. Если имеет место цензура, а в России цензура имеет место, дай Бос! — то человеку необходимо ее обойти, то есть цензура невольно обусловливает ускорение метафорического языка. Человек, который говорил бы в нормальных условиях нормальным эзоповым языком, говорит эзоповым языком в третьей степени. Это замечательно, и за это цензуру нужно благодарить» (Бродский И. «Язык — единственный авангардист». «Русская мысль», 1978, 26 января). Другую мысль — и другими словами, с другими оттенками, но сходную по изначальному пункту, высказал и А. Кушнер одиннадцать лет спустя: «Свободомыслие… может декларироваться, быть открыто заявленным, подобно цветам на фруктовом дереве, а может содержаться внутри стиха, как сок в апельсине: поэтическое слово многозначно, разогрето ритмом, его метафорическая сущность помогает ему легче преодолевать идеологические барьеры» («Противостояние». «ЛГ», 1989, 9 августа).

Перед самым «закатом застоя» Государственную премию СССР получил сборник В. Соколова «Сюжет», в одном из стихотворений которого словно оживают цветы на дереве, о которых говорит Кушнер. Сиреневому кусту уподобляет В. Соколов нереализованную поэтическую силу, тающую у поэта «шагреневой кожей» под натиском прямо не названной цензуры:

Я шел, самим собой тесним.Стремясь себя в проулки вытеснить,Поскольку был не чем иным,Как клеветою на действительность.Все выдержал, любовь любя.Но — хоть скажи в свой часшагреневый:«Я выкорчевывал тебя,Исчадье ада — куст сиреневый».

Вот распространенный сюжет «тайной беды» наших поэтов, на которую отозвался Д. Самойлов («Стихи читаю Соколова»)… Но, как ни выкорчевывали этот куст, он все же выстоял — и даже цвел, несмотря на идеологические заморозки. Поэты искали каждый свою, но внятную друг другу — и внимательному читателю — языковую систему. Тем более что язык русский от воздействия языка официального, так называемого «языка межнационального общения» (а лучше оруэлловское определение — новояза), оскудевал, словарь его вымывался.