'Сине-фантом' Журнал - Сине-фантом No 10 Страница 3

Перевод из журнала

"Cahier du cinema",

1986г.

- 13

Ольга Лепесткова

ТОТАЛЬНЫЙ КИНЕМАТОГРАФ

Я знаю некоторых составителей

речей, не умеющих пользоваться

собственными речами, которые

сами они сочинили, подобно тому

как изготовители лир не умеют

пользоваться лирами. В то же

время есть другие люди, умеющие

пользоваться тем, что первые

приготовили, хотя сами пригото

вить речи не умеют.

Платон. Евтидем. 229e.

С У Б Ъ Е К Т И В:

Известно, что кинематограф бывает авторский и жанровый, коммерческий и подпольный, любительский и профессиональный. Бывает игровой и неигровой, цветной и черно-белый, широкоформатный и узкопленочный.

Американский, японский, индийский.

Всему миру известен феномен многонационального советского кинематографа.

Мы говорим о другом - о н о в о м кинематографе, сводящем эти линии в единую композицию. Мы говорим о тотальном кинематографе или о кинематографе тотальных структур.

Если понимать историю не как портретную галерею предшественников, но как цепь п р и б л и ж е н и й, обнаруживаем когорту убежденных борцов с киноструктурами. Случайность ракурса и света, монтажная грязь, отстранение кадра - снятие иллюзии подлинности - баррикады на пути десоциологизации "важнейшего из всех искусств". Степень авторского произвола

- 14

степень противостоянию "гестаповскому насилию структур" (Жан-Люк Годар).

Внешность н о в о г о кинематографа вызывающе социологична.

Само по себе, впрочем, это утверждение говорит не больше, нежели о том, что жизнеподобие есть величайшее средство в арсенале художника, ставящего целью неадекватный отпечаток реальности.

Автор в кино интересен множественностью своей позиции. Находясь в трех измерениях сразу:

собственно авторском,

реальном экранном

и художественно-реальном, т.е. в том, которое абсолютно достоверно мистифицируется экраном, автор вынужден самоутверждаться в акции, составляющей сегодня самое ядро эстетического занятия.

А именно: сопрягаясь в одну кодовую конструкцию единицы линейного построения.

Пока эти единицы существуют постольку поскольку они единицы, мы встречаемся с п о в е с т в о в а т е л ь н ы м кино и вполне кустарными методами борьбы с ним (если у Брессона в кадре человек и стена, то играет стена, а не человек. Если Антониони снимает цветную картину, главное в ней то, что это именно цветная картина).

Иначе, когда линейной единице придается объем.

Здесь начинается новое кино с его тотальным насилием над стереотипом, матрицей и вообще всякой символикой.

Заметим: время при всей своей линейной текучести - один из самых фиксированных общественных символов. Не потому ли в работе новых режиссеров мы находим почти ритуальные ссылки на эпоху 50-х - время стертых лиц, плохой, но добротной одежды и принципиальной возможности дружбы между мужчиной и женщиной. Это время в р е м е н. Период, который отложился в нашем общем генотипе совершенно безотносительно содержательных харак

- 15

теристик хроноса, но как сумма о б щ е с т в е н н ы х свершений. Время, о котором сами его участники до сих пор помнят не с точки зрения - кто с кем спал, а кто кого разоблачал с трибуны.

Доминанта нового кино - тотальный п е р е в е р т ы ш (а в слове п е р е в е р т ы ш, пущенном в эстетический оборот, есть намек на игру, обратимость, неокончательность). Общественное время реконструируется на новом экране, чтобы показать полную несостоятельность социализации киновремени. Узнаваемые черты общественных пространств проявлены в угоду метафизике рядоположений.

Компрометирующий ритм нового кино оперирует многими единицами - от прикладного термина до собственной мифологии кинематографа.

Вспоминая о традициях высокой теоретической культуры раннего, неангажированного кино, новые режиссеры вводят в экранную систему возможности ее словестного толкования. Потенцию в к у с н о г о разговора, где фигурируют гурманские слова: склейка, ц е л - л - л - л у л о и д, монтажный к у с о к.

Впрочем, оформленная традиция - всего лишь объект манипуляции. Эйзенштейн задумывался о вертикальном монтаже, Евг.Кондратьев говорит о вертикальном кино.

Доверчивый гений, Эйзенштейн мечтал о чувственной идеологии и доходчивости ради монтировал голый постулат с голой задницей - монтаж аттракционов. Евг.Кондратьев тиражирует один и тот же аттракцион - хождение по снегу (в фильме "Я забыл, дебил..."). Идеология распадается: исчезает логос, остается и д е я.

Образец социологизированной киноструктуры, ранняя комическая Мака Сеннета эксплуатировала насилие как частный случай погони - всеобщего движения. Распредмечивая структуру, Евг.Юфит использует погоню как предлог к насилию. У Мака Сеннета апофеоз личной предприимчивости, у Юфита* - гимн тоталь

- 16

ной воли.

Братья Алейниковы, чья фамилия сама по себе представляет эстетический факт нового кино**, выступают в двух показательных качествах. Они - социальные персонажи - обладающие бесспорным достоинством - имеют представление, как снимать кино. Их же бесспорный в этом качестве недостаток - незнание того, о чем снимать. Однако, истинное достоинство братьев Алейниковых как раз и есть в смене сильной и слабой сторон (об этом, в частности, картина "Я холоден. Ну и что?"). Буквальнее, но и более впечатляюще выглядит технологическая версия картины "Трактора", когда субъектом претензии становится самая объективная вещь на свете - трактор.

Гениальное прозрение картин братьев Алейниковых - в о д н о в р е м е н н о с т и фильма и всех возможных индивидуальных впечатлений от него, будто и то, и другое отпечатано на одной ленте. Словом,

ясно, что и в деле составления речей

искусство изготовления - это одно, а

искусство применения - другое.

Платон. Евтидем. 289 e.

О Б Ъ Е К Т И В:

Параграф омассовленного бытия. Вертикали, каноны экранного зрелища (Чапаев, Федор Сухов, Штирлиц) - иероглифическое письмо социума, его мифы, герои и легенды в одном лице. Мы пишем с у б ъ е к т и в и находим всего лишь тотальную рефлексию. Кинорепрессия, шок, глобальный аттракцион - не большее, нежели рикошет общественных репресий, шока и аттракциона.

Объектив затеняет Годара и высвечивает Трюффо, подобно тому как у Люка Бессона люминисцентная полоса взывает к памяти ветеранов-меченосцев из "Звездных войн".

Мы видим рождение кино, в котором данная киноречь не есть частный случай рождения языка, но и прообраз языка в целом, каждый знак - объем значения, данный текст - весь кон

- 17

текст, штабеля горизонталей - постамент метаизмерения новой художественности.

Мы идем дальше. ___________________ * Излишне говорить, что речь здесь идет о самом Юфите, а не о многочисленных его эпигонах.Заметим, впрочем, что парадигма нового кино ставит эпигонство (и вообще, всякое вторичное, подражательное действие) едва ли не большей заслугой, нежели создание первоисточника. ** Алейников П.М. (1914-1965) - Советский актер, воспитанник Могилевской детской коммуны. Живая легенда 50-х. В народную мифологию вошел в образе Вани Курского ("Большая жизнь", 1940, 1958). В этой связи идеальным созданием братьев Алейниковых представляется титр с их собственной фамилией.

- 18

РЕЗОНАНС РЕЗОНАНС

ЧТО О НАС ПИШУТ В ЮЖНОЙ КОРЕЕ?

(Первая публикация на Дальнем Востоке)

МОСКВА (Агенство REUTER). На этой неделе творческая публика собралась в нескольких московских клубах, где проводится первый советский фестиваль независимого авангардного кино.

Любопытство западного человека вызвали и сами фильмы и гости фестиваля - художники, объединенные неприятием всего обыденного.

При показе фильмов зрители, сидя на стульях, на столах или прямо на полу, громко выражали свое одобрение. Эти фильмы, порою претенциозные, иногда увлекательные и действительно прекрасные, до сих пор невозможно увидеть в городском кинотеатре.

"Фестиваль проходит хорошо",- говорит один из его организаторов, кинорежиссер И.Алейников.- "При подготовке у нас были некоторые организационные проблемы. Кинотеатры отказались принять нас у себя, и даже городской советник переполошился, узнав о фестивале, и позвонил, чтобы узнать, что за фильмы мы хотим показывать. Но, наконец, все уладилось."

"Это напоминает мне 70-е, когда мы собирались на подпольные рок-концерты",- добовляет конспиративным тоном Борис Юхананов, другой организатор фестиваля. Он ждет в метро собирающихся энтузиастов, чтобы показать им дорогу в институтский клуб, где по знакомству разрешено провести кинопоказ.

Фестиваль проходит легально, но чиновники внимательно следят за его проведением.

"Они не мешают проведению фестиваля, но и не помогают нам. Я думаю, они просто в растерянности и не знают как на нас реагировать",- говорит Юхананов.

Организаторы фестиваля издают cвой собственный новый независимый киножурнал "СИНЕ ФАНТОМ", представляющий направле