Александр Кукаркин - Мифы западного кино Страница 3

На закате своего жизненного пути известный французский поэт и кинорежиссер Жан Кокто пришел к заключению: «…Необходимо, чтобы гений ускользал от науки, которая ставит в зависимость от прогресса, иначе говоря от периодического превышения, уничтожения одного открытия другим. Нет. Я говорю о той неподвижной вибрации, о той царской дороге, на которой никто друг друга не обгоняет; о том черном солнце, при свете которого самые несвязные произведения видят умирание идолов».

Усталой душе Кокто хотелось, чтобы искусство не устаревало, чтобы милые его юности ценности оставались нетронутыми на «царской дороге, на которой никто друг друга не обгоняет». Психологически Кокто понять можно. Но в тезисе о неувядании искусства из-за непричастности его к науке и общественному прогрессу звучат четкие декадентские нотки. Представители усталого, умирающего класса всегда стремились оторвать искусство от действительности, рассматривать его тем самым исключительно как безобидное творение художественного таланта. Теорию отражения им куда сподручнее подменять теорией «неподвижной вибрации», то есть некоей абсолютной самостоятельностью и топтанием на месте: пускай жизнь течет своим чередом, а искусство — своим, у них законы разные и первое не является источником второго. И каждый волен считать, что находится на «царской дороге», а что представляет собой «несвязные произведения».

Произвольные призмы субъективизма все же не могли полностью заслонить для Кокто хотя бы один объективный фактор — время. Но каким мрачным оно ему представлялось! Черным солнцем, безжалостно сжигающим вчерашних идолов и щадящим сегодняшние бездарности.

Неправда это. И эрудит Жан Кокто, несомненно, лучше многих других знал, что время не сжигает истинных художественных ценностей, что оно лишь меняет критерии их общечеловеческой значимости, ибо вчерашнее не в состоянии полностью удовлетворять сегодняшние потребности. Лаконичные марксовы слова: «Мужчина не может снова превратиться в ребенка, или он становится ребячливым», куда глубже выявляют суть дела.

Кинематограф ведет свою летопись лишь несколько десятилетий. Есть что-то трогательное в привязанности многих зрителей к его детским годам. Это любовь почтительная, но в то же время чуть насмешливая и покровительственная. Даже тогда, когда на экраны выходят сборные программы лучших короткометражек Макса Линдера или Чарли Чаплина. «Комплекс синематики» здесь почти столь же силен, как и ощущение седой старины при чтении, скажем, средневековых фабльо (юмористических рассказов), хотя временной разрыв между ними исчисляется столетиями.

В этом нет вины корифеев «великого немого». По образному сравнению французского режиссера Жана Пьера Фея, из четырех тысяч иероглифов, составляющих алфавит кинематографа, на сегодня открыты всего триста. Сколько же десятков или даже единиц было известно тогда?

И тем не менее комическая дедовских времен смотрится внуками. Даже имеет успех, — больший во всяком случае, чем некоторые этапные для немого кино фильмы, вроде «Нетерпимости» Гриффита. Даже имеет своих последователей.

Что же, может быть, Жан Кокто прав хотя бы частично, и избранные идолы прошлого «сохраняют значение нормы и недосягаемого образца» не только в известном смысле, как подчеркивал Маркс, а во всех отношениях? «Комплекса» же синематики вообще не существует, и он порожден предвзятостью, предубеждением?

Нет, это не так. И если современная английская комическая «Эти великолепные мужчины на своих летательных аппаратах» что-либо доказывает, то прежде всего именно неправомерность попытки взрослого кинематографа превратиться снова в ребенка. Потери здесь оказались неизбежными: естественная наивность стала искусственной, стилевое единство сменилось эклектизмом.

Боясь уронить свое «взрослое» достоинство, создатели фильма ведут себя так же, как многие из нас, когда попадают в детскую: не столько играют, сколько подыгрывают, не так уж часто позволяют себе роскошь покувыркаться, проделывая это стеснительно-степенно. Хотя и решенная карикатурно, героическая тема покорения человеком воздуха ничего, естественно, не доказывает «от обратного» — она не алогична по своей сути. Нелепые приключения и поступки действующих лиц, своенравное поведение как бы одушевленных «летательных аппаратов» не составляют органичного сплава с этой, отнюдь не нелепой, сутью. Отдельные же смешные находки остаются только удачным орнаментом. Зрители смеются, когда взбесившиеся аэропланы крушат сараи и ангары, хлопаются в лужи, гоняются по полю за удирающим человеком. Они смеются, когда любвеобильный летчик-француз в каждом пункте посадки завязывает интрижку с одной и той же девицей, носящей лишь, к удивлению самого донжуана, разные имена, которые соответствуют ее новой национальности, — Брижитт, Ингрид, Марлен, Франсуаз, Иветт, Бетти.

Смеешься сначала и над экзальтированным итальянским графом, вечно терпящим неудачи, но не унывающим от этого, и над торжественно марширующим безмозглым немецким полковником, который даже не умеет летать, но который твердо уверен, что всех победит, ибо «так приказал кайзер и так гласит инструкция». Смеешься, однако, не заливисто, а потом все чаще вообще замолкаешь. Отнюдь не от усталости, скорее от возникающего чувства внутреннего протеста. Уж чересчур примитивна, груба и не оригинальна схема «национальных черт», без устали и однообразно обыгрываемая на протяжении всей картины. Кроме того, она неприкрыто лицеприятна. Летчик-англичанин, в отличие от других участников соревнований, не имеет не только отвратительных, но и милых недостатков; он образец джентльмена-спортсмена. Его младший (по тем временам) англо-саксонский собрат — благородный ковбой, то бишь рыцарь, который на самом финише отказывается от надежды занять первое место ради спасения незадачливого итальянца, терпящего очередную аварию на загоревшемся самолете. Правда, американец беден, но разве это недостаток? Это беда, и тем простительнее неудержимая тяга статного красавца к заветным банкнотам, которая одна и привела его на соревнования. И тем, конечно, блистательнее выглядит его самоотверженное отречение от приза. Но как может благородство остаться не вознагражденным? Тронутый до глубины сердца английский летчик отваливает американцу половину завоеванного им (а кем же еще — ведь картина английская!) куша… Вся эта патока под конец льется на полном серьезе, без всяких там алогизмов и «сдвигов».

Персонажи фильма, как это и положено в комической, создаются одним мазком, наделяются одной характерной чертой. Однако каждая такая черта закрепляется не за определенным социальным рядом, а за определенной национальностью. Подобное смещение (надуманное само по себе) не оставляет и следа от демократизма ранней комической; тем более, что последняя не ведала выборочности объектов для смеха и признавала как максимум только «симпатичных», но отнюдь не «голубых» героев.

Конечно, в старой комической постепенно выкристаллизовывались положительные персонажи. Еще до создания своих зрелых полнометражных лент Чаплин, например, почти начисто лишил своего постоянного героя Чарли каких-либо традиционных черт комедийного характера: он не был ни лицемером, ни трусом, ни хвастуном, ни скрягой, ни сластолюбцем, ни лентяем, ни мошенником, ни пьянчужкой (хотя даже обаятельный красавец Макс Линдер играл авантюриста и повесу). Тем не менее Чарли тоже не представлял собой ангела. Будучи реалистом, Чаплин уже тогда оценивал «жизненные явления единственно по их внутренней стоимости» (используя выражение Салтыкова-Щедрина) и подчеркивал в своем персонаже ограниченность его сознания, даже бедность мечты. Достаточно вспомнить ключевые сцены «Малыша» (сон и другие), чтобы сразу стало ясно, что такое подчеркивание необходимо было Чаплину, помимо всего прочего, для обвинения окружающего мира, который низводит человека до подобного состояния, ограничивает все его помыслы нуждами сегодняшнего дня — едой, безопасностью. Но углублявшийся психологизм чаплиновского персонажа опрокидывал устои старой комической, уже тяготел к большой комедии.

Преодолев позже не одну вершину этой большой комедии и познав массу необескураживающих неудач, кинематограф в наши дни все чаще оглядывается назад и возводит из приемов комической параллельную пирамиду. Если судить по картине «Эти великолепные мужчины на своих летательных аппаратах», то попытка свелась к ребячеству, порожденному леностью мысли, быть может, отсутствием мысли вообще. Кризис тем, пригодных для беззаботного смеха, все же на Западе — реальность…

Приведенный пример относится к числу наиболее распространенных. Но, конечно, среди современных комических есть картины, которые каждый непредубежденный зритель отнесет к явлениям искусства. Возможно, к явлениям не новаторским, но во всяком случае новым. Эта новизна и в том, что к традиционным приемам добавился юмор, которого Бестер Китон не находил у комической в годы «великого немого», и в том, что зрителю здесь дано не только посмеяться, но и поразмыслить.