Юрий Колкер - Поэт с эпитетом, или вносим череп командора Страница 3

— Как всех равнять? Народы так бедны, —

Заметил Пушкин, — что и в наши дни

Для равенства достойных нет условий.

И потому дворянства назначенье —

Хранить народа честь и просвещенье.

— О, да, — ответил Пестель, — если трон

Находится в стране в руках деспота,

Тогда дворянства первая забота

Сменить основы власти и закон.

— Увы, — ответил Пушкин, — тех основ

Не пожалеет разве Пугачев...

Шел русский Брут. Глядел вослед ему

Российский гений с грустью без причины.

Деревья, как зеленые кувшины,

Хранили утра хлад и синеву.

В соседний двор вползла каруца цугом,

Залаял пес. На воздухе упругом

Качались ветки, полные листвой.

Стоял апрель. И жизнь была желанна.

Он вновь услышал — распевает Анна.

И задохнулся: «Анна! Боже мой!»

Мы сказали: прелесть; повторим: прелесть несомненная; за двустишье

Деревья, как зеленые кувшины,

Хранили утра хлад и синеву…

преклоним колена перед бюстом поэта, перед черепом командора; мы ведь сразу узнали эти деревья, эти пирамидальные тополя… — и тут же, не отходя от кассы, выложим претензии, потому что восхищение без размышления бесплодно.

У лучших из москвичей испорчен вкус; им словно слон на ухо наступил: они думают, что рассеян–фарисеем — хорошая рифма. Они думают, что такая рифма может преспокойно соседствовать с глагольной; эклектизма не чуют, носа не воротят. А эти рифмы: бедны–дни, Ипсиланти–Данте, — неужто нельзя было без них? Это звуки не совсем сладкие, не совсем молитвенные. В стихах о Пушкине лучше бы построже к себе отнестись. А однокоренные слова в рифме? Конечно, нас кинутся уверять, что направленье–правленье — художественный прием; что Самойлов этой суконкой Пестеля характеризует. Но мы не поверим.

Уж сколько раз твердили миру: рифма — соитие, космическое слияние, а не клоунада; приблизительность в рифме — то же, что приблизительность в любви. Не стоит куражиться под венцом; это дешевка. Никакой рифмой вы не удивите искушенного читателя, тем более поэта, — и не удивлению должно служить искусство, а восхищению. Это одно. А второе — вторая правда, лишь на первый взгляд конфликтующая с первой, — то, что рифма — никогда не солистка, ее партия скромна и вовсе не обязательна. Мы без нее обходились тысячелетиями. Стихи с выставляемой напоказ рифмой — то же, что симфония для барабана без оркестра. Приглупленная московская рифма 1950-60-х потому и оттянула на себя столько неподобающего ей внимания, что в советское время весь остальной оркестр, в стихах обязательный, был раскулачен, сослан на Колыму и расстрелян.

Еще две-три придирки. Чередование мужских и женских клаузул — не такой уж пустяк, когда пишешь гладким правильным пятистопным ямбом. Две нерифмующиеся однородные клаузулы подряд — всегда, без всякого изъятья, — портят впечатление, подсовывают подозрение, что автору мастерства не хватает. Зачем Самойлов так небрежен? Затем, что небрежность во всём, не только в рифме, считалась хорошим тоном, а бережность оставляли мальчикам в забаву. Так повелось у эстрадных кривляк, у дешевой фронды, писавшей на голос. Самойлов, не будучи душою с ними, подсел к скоморохам по дружбе — и не заметил, что сани чужие. Ну, и «каруца цугом» напоследок. Цугом ездили князья да набобы; это шик; а каруца — всё-таки телега, не карета… Если бы она еще хоть заскрипела! Тут же не скрип, тут две царапины подряд, — ца-цу — они-то и выдают неправду. Поэт ведь изображает звуком, убедительности достигает посредством звука …

Весь этот разговор, однако ж, потому только возможен и нужен, что стихи замечательны. Восхищаясь, не будем восхищаться слепо.

Попутно отстраним упрек, не раз Самойлову брошенный, что он тут вышивает по канве. Самая ткань стихотворения свидетельствует: поэзия первична, даже когда она вторична (когда она отклик на прочитанное); был бы талант. Она, в некотором роде, даже и должна быть вторична, ведь суть ее — в создании версии. Самойлов пережил как событие дневниковую запись Пушкина — и стихотворение стало событием для нас, стало чудом.

У этого чуда, чтобы закончить с ним, есть еще очень внятный оттенок, который невозможно обойти: этнический. Эти стихи, русские в квадрате, в тысяча первый раз свидетельствуют: культурная преемственность несопоставимо сильнее кровной. Самойлов — русский до мозга костей. Больше русский, чем Пушкин, который — прежде всего — европеец, самый европейский поэт Европы (по наблюдению Владимира Вейдле), а вместе с тем и африканец, переживает свое африканство, всегда помнит о нем (и правильно делает; в современной ему Америке Пушкина бы в вагон для белых не пустили). Самойлову нет никакого дела до евреев, из которых он вышел. Его не тревожит антисемитизм русских дворян, того же Пестеля, а по мнению иных — и Пушкина. (Пестель, впрочем, был, собственно говоря, первым сионистом: собирался, в случае победы русской правды, под русскими штыками вывести всех евреев… в Палестину.) Предки Самойлова — Ломоносов, Державин, Карамзин, Пушкин под руку с Гоголем — и ни одного еврея; метрическое свидетельство — эти стихи. Составители американского двухтомника An Anthology of Jewish-Russian Literature: Two Centuries of Dual Identity in Prose and Poetry (2006) проштудировали Самойлова от доски до доски — и не нашли в его стихах и прозе ни малейших отголосков еврейской тематики. Включить в антологию оказалось нечего. В этой гипотезе (о существовании еврейского народа, еврейской культуры) поэт не нуждается.

ГОРСТЬ

Горсть праха — вот что остается от человека, даже великого. Перед Богом, которого нет, все равны — равны этой горсти. Эстонская книга Горсть выходит в Москве за год до смерти Самойлова, в 1989-м.

В предисловии читаем: «Мне кажется, что я разучился писать…» Зачем он это пишет? Разве в умении дело? Вон Блок — тот уж точно разучился писать, когда гений покинул его: такого явственного срыва не видим ни у одного из русских поэтов, — и что же? Разве он перестал быть Блоком? Пораженья от победы ты сам не должен отличать — потому что дело поэта не литература, а жизнь. Не для писания живем; не ради мастерства пишем, не ради хвастовства. Мечтою, не рассудком ежедневно возобновляем свое внутреннее право на имя поэта… и наступает черный день, когда возобновить не можем. Тогда — хуже этого нет ничего — появляется шарманка: «Имя Пушкинского дома в академии наук, звук привычный и знакомый, не пустой для сердца звук…» Ужас. Чучело орла. Но лучше пусть это заметят другие. Лучше даже в прошедшем времени не говорить о том, что ты был мастером, как это Самойлов делает, потому что ведь чтобы «разучиться», нужно уметь, а умел ты или нет — разве это твое дело?

Говорят, Беатриче была горожанка,

Некрасивая, толстая, злая.

Но упала любовь на сурового Данта,

Как на камень серьга золотая.

Эта строфа — самое известное из позднего Самойлова. Она и стихотворение Беатриче, ею начатое. Похвалить тут нечего. Русская пословица выражает суть любви сильнее. Первый стих попросту недопустим. Что Беатриче — не пейзанка, знают школьники. Не спасает и надежда, что запятая в конце первого стиха воткнута безграмотным корректором накануне увольнения (с корректорами как раз готовились покончить и покончили через год); всё равно оборвать строку на слове горожанка значило сделать на нем, этом слове, смысловое ударение. А дальше? Любовь — золотая серьга, падающая на камень, — метафора вздорная, притянутая за уши. Рифма горожанка–Данта — отталкивающе-манерна, на потребу советских дворян из дворовых, московских посетителей ресторанов. Да и Дант, конечно, не суров, а велеречив, — даже в Inferno, не говоря уж о Новой жизни, где он только что не слащав. Пушкин не всерьез называет его суровым — кто же не суров рядом с таким комнатным растением, как сонет? Самойлов не слышит, перенимает эпитет бездумно, механически.