Дмитрий Быков - Календарь-2. Споры о бесспорном Страница 32

Этот роман Форш — тоже, в общем, исторический, хотя написан он всего через десять лет после описываемых событий, — воскрешает сдвинутую, воистину сумасшедшую, упоительную реальность Дома искусств, писательской коммуны, созданной при ближайшем участии Горького по инициативе Чуковского. Тогда таких коммун было много — пайки и льготы распределялись по профессиональному признаку; но именно ДИСК — как называли в Петрограде Дом искусств — стал легендой, клубом, лекторием, школой, интеллектуальным центром бывшей столицы. Ее бросили умирать — но она вместо этого ожила в новом облике: вместо каменного административно-бюрократического лабиринта, вместо геометрического города чиновников, безумцев и террористов родился прозрачный, призрачный город художников, вечно голодных и оттого бредящих наяву. Это была, в общем, сбывшаяся артистическая утопия Серебряного века: «И так близко подходит чудесное к развалившимся грязным домам — никому, никому не известное, но от века желанное нам». Ничем другим Серебряный век и не мог разрешиться: искусство проникло в жизнь, слилось с нею и разрушило ее.

ДИСК располагался в огромном — на весь квартал — доме Елисеева меж Фонтанкой и Б. Морской (Невский, 15 — он же Фонтанка, 59). Елисеевы были богатейшей петербургской семьей, деятельность их далеко не сводилась к гастрономии, с которой прочно ассоциируется сегодня. Дом — проект архитектора Гребенки — принадлежал младшему сыну основателя династии, Степану Петровичу Елисееву, а после его смерти — его сыну-банкиру, известному меценату и благотворителю. Елисеевы видели, к чему идет, а потому большей частью успели уехать из России задолго до революции. Национализированный доходный дом превратился в писательское общежитие, концертный зал, книжный магазин и лекторий: здесь продавались книги и автографы, читались лекции, собирались литературные студии (самой большой и заслуженно знаменитой была гумилевская «Звучащая раковина»). Здесь постоянно бывал Блок, выведенный у Форш под именем Гаэтана. Вообще расшифровка прозрачных псевдонимов из «Сумасшедшего корабля» — отдельное удовольствие, которого мы не станем лишать вдумчивых читателей. Правда, сегодня мало кто догадается, что Олькин — Нельдихен, потому что вряд ли кто из неспециалистов помнит Сергея Нельдихена (1891–1942), того самого, чьи стихи Гумилев (напрасно, кажется) называл образцом поэтической глупости, тогда как сегодня в нем видят предтечу концептуализма. Но получить удовольствие от чтения «Сумасшедшего корабля» можно, понятия не имея, что Черномор — Михаил Гершензон, а Акович — Аким Волынский. Книга ведь не про то, это не биографический справочник — хотя «Корабль» являет собою эталонный роман «с ключом», и именно от форшевских кличек ведут свое происхождение Королевич, Синеглазый и Командор в катаевском «Алмазном моем венце». Сама Форш, как вы наверняка знаете, — Долива.

Суть «Корабля» — не в изложении тех причудливых и почти недостоверных обстоятельств, в которых Ходасевич знакомился с Берберовой, а Грин заканчивал «Алые паруса». «Корабль» — не просто погружение автора, почти шестидесятилетнего, в милую ему сердцу, невозвратимую среду, не просто прощание с теми, кого уж нет, и привет тому, кто далече, — но внятное концептуальное высказывание, чем и определяется его ценность, во-первых, и нелегкая литературная судьба, во-вторых. Революция в России — та самая революция, которую семьдесят лет облизывали и на которую двадцать лет самозабвенно клевещут, — была в огромной степени не социальной, а эстетической. Это была революция художников, желавших выйти из мастерских на улицы; революция артистов, мечтавших об окончательном слиянии духа и быта. И сколь бы кровавой эта революция ни оказалась в стране, вообще мало приспособленной к аккуратным и мирным переменам, — единственными людьми, которые от нее выиграли, пусть краткосрочно, были художники-утописты, футуристы, мечтавшие о великих потрясениях, и символисты, их предсказавшие. Им довелось пожить в собственной утопии, а потом она кончилась, и началось то, что Блок называл «марксистской вонью». Собственно, их революция не имела никакого отношения к Марксу и весьма касательное — к Ленину: это было обрушение старых декораций, скрывавших от них подлинный лик мира. Этот лик мира и был прозрачным, голодным, весенним Петроградом 1919 года — городом, из которого сбежали «фармацевты», как называли в «Бродячей собаке» обывателей. Чем-то подобным — хотя и не столь волшебным, по причине более бурной советизации, — была и Москва 1919 года, какой предстает она в «Повести о Сонечке» Цветаевой: ведь и Цветаева лучшие свои стихи и драмы сочинила с 1917 по 1922 год, и ее «Крысолов» — подобно гриновскому — был задуман тогда же. В этом причудливом Гаммельне, каким нарисовалась Цветаевой Москва (а Грину — Петроград, узнаваемый в каждой детали), есть крысы, кто бы спорил. Но есть и музыка, которая сильнее крыс.

«Смешные в снаряде затеи», — писал Замятин десять лет спустя, описывая редколлегию «Всемирной литературы» — задуманного Горьким титанического издательства, взявшего на себя задачу заново перевести и переиздать для массового читателя лучшие образцы мировой прозы, поэзии, философии. У Замятина — сумасшедший снаряд, несущийся Бог весть куда во тьме и холоде неотапливаемого, осыпающегося города; у Форш — сумасшедший ковчег, собравший лучших и заставивший их забыть о разногласиях, вражде, вечном писательском взаимном недоверии. Горький вызывал у большинства современников раздражение, смешанное с завистью, и вполне обоснованные претензии по части вкуса, — а в ДИСКе и «Всемирке» он оказался вдруг милейшим человеком, хоть и склонным к рисовке и многократному повторению автобиографических историй. Чуковский казался литераторам грубым, скандальным критиком, поверхностным фельетонистом — а оказался глубочайшим знатоком мировой словесности, самозабвенным просветителем, гениальным организатором. Клюева считали юродивым, если не клоуном, а увидели в нем крупнейшего поэта эпохи. Вообще со всех как-то слетела шелуха — и видно стало, что все они любят литературу больше всего на свете, больше даже собственной славы. И оказалось, что общежитие художников — этих вечно ненавидящих и ревнующих друг друга неумех и белоручек — функционирует получше любой другой петроградской коммуны. Потому что, скажем, пролетарии договариваться не умеют, их ничто, кроме социального происхождения, не объединяет — а художники умеют, они тонкие существа и понимают, когда можно повыделываться, а когда надо объявлять водяное перемирие.

Думаю, нелегкая литературная судьба «Сумасшедшего корабля» — едва ли не лучшего романа Форш, не переиздававшегося, однако, с 1930 года до конца советской власти, — определяется не только тем, что там упоминались запрещенные впоследствии персонажи — репрессированный Клюев, расстрелянный Гумилев («поэт с лицом египетского письмоводителя»), эмигрировавший Замятин-Сохатый, — но и тем, что роман говорил о революции самую страшную — для власти — правду. Это вообще было не их дело, не их проект, грубо говоря. Они потом влезли в это и все испортили, надолго отстранив художников не только от государственного управления, а и от печатного станка, к которому получили доступ исключительно крысы. По их марксистской, коммунистической и прочей части — был красный террор, Гражданская война, расстрелы заложников, пытки, застенки, все, о чем с таким ужасом поведал Горький в статье 1923 года «О русском крестьянстве». Это была специфическая реакция крестьянской, дикой, во многих отношениях варварской страны на революцию духа. А революция духа, которую мы все никак не научимся отделять от красного террора и социалистического строительства, была утопической затеей русской культуры, страшно далекой от народа. «Но не эти дни мы звали, а грядущие века», — сказал Блок перед смертью. И эта русская Касталия — если называть ее по имени обители художников в утопии Гессе «Игра в бисер» — состоялась в Петрограде, в ДИСКе, в доме Мурузи, где собирались «Серапионовы братья», в неотапливаемом университете, где собирался ОПОЯЗ. Россия не очень хорошо производит товары, но у нее все отлично с производством сред — легендарных впоследствии: это не только чисто художественные проекты вроде башни Вячеслава Иванова или мастерской РОСТа, но и научные вроде Новосибирского или Дубненского академгородка. Некоторые их называют теперь шарашками — и желание этих бездарных людей распространить кровь и грязь русской революции на великие мечты и замыслы русских художников вполне понятно: сами эти клеветники не умеют ни мечтать, ни писать, и потому в соседстве великих идей им неудобно. Ольга Форш рассказала о том, как могут, умеют — и должны в конечном итоге — жить художники и мыслители, утописты и философы, поэты и ученые. У нее получилась необыкновенно счастливая книга.