Павел Крусанов - Беспокойники города Питера Страница 35

Выражался же он затейливо вовсе не из стремления впечатлить собеседников элоквенцией — просто он говорил, как мыслил, а мыслил он очень затейливо. Он пренебрегал общепринятой логикой и постигал мир с помощью сложных многоуровневых ассоциаций, порой совершенно неожиданных для собеседника. Он создавал в воображении собственные образы-символы и сюжеты-символы, коими дальше пользовался как инструментами мышления и общения. Однажды Борис Кудряков показал ему снимок, как бы случайный, почти любительский — какой-то памятник, идут два солдата, видны еще прохожие, в том числе две девицы довольно сексуального вида. Никаких красот нет, все до крайности буднично, ясного сюжета тоже нет, композиция вроде бы есть, но ее еще надо высмотреть, да и напечатано как бы кое-как — а на самом деле все точно выверено и идеально уравновешено вплоть до мельчайшего пятнышка В общем, снято в обычной манере Гран-Бориса. Это было совсем не похоже на столь любимого Пти-Борей Картье-Брессона, и сам Боря так не снимал, но фотографии Грана ему нравились, а эта — очень понравилась. На следующий день он рассказывал о ней так:— Круто! Представляешь: идут два солдатика, а навстречу им — две та-акие девахи!

В дальнейшем Пти на этот снимок неоднократно ссылался, он стал для него символом соотношения фотографии с действительностью, знаком перехода в иную реальность, в фотографическое Зазеркалье. Что ТАМ произойдет дальше? Может, девахи «склеют» солдатиков, а может — пошлют их подальше, может, среди прохожих вспыхнет всеобщая драка, а может — все они вдруг исчезнут, и останется одинокий памятник на пустой площади. По воле фотографа затвор его камеры приоткрывает окошко в мир на долю секунды и тотчас его захлопывает, и снимок становится исходным пунктом виртуального дерева событий, началом творения неожиданных реальностей, зародышем новой многовариантной вселенной.

Созвучие подобным мыслям Борис находил в рассказе Кортасара «Слюни дьявола» и, относясь вообще к Кортасару с пиететом, особо выделял для себя этот рассказ и снятый по нему фильм Антониони «Blow-up» («Фотоувеличение»).

Таким же ключевым сюжетом-символом, как «идут два солдатика», стала для Пти и другая фраза, также привнесенная в обиход Граном: «Маленькую голенькую девочку вязальной спицей по комнате погонять». Художник никогда-никому-ничего-не-должен и свободен-от-любых-запретов.

Несмотря на использование экстравагантных фразеологизмов, речь Пти не была жаргонной. Он говорил на русском литературном языке, но пользовался им затейливо. Например, такая фраза, как: «С этим человеком не стоит иметь дела», в бытовой беседе для кого угодно была нормальной. Но только не для Бори, для него она звучала казенно, и вместо нее он говорил: «Маленькая зеленая сикараха». Впрочем, «зеленая сикараха», в зависимости от контекста, могла иметь разные смыслы

Как фотограф Борис работал практически во всех жанрах, но, независимо от жанра, во всем его творчестве есть одно объединяющее начало — Петербург. Все его наследие кратко можно обозначить словами: «Поэма о Петербурге». Помимо собственно города — городских пейзажей, — равноправными частями этой поэмы являются и натюрморт, и портреты Смелова. Любой натюрморт Бориса, начиная с подбора предметов и кончая интерьером, где он поставлен, пронизан духом Петербурга. И в его лучших портретах — будь то бывшие курсистки-бестужевки, а к моменту съемки — почтенные дамы, или прекрасный и широко известный портрет Татьяны Гнедич, или просто пожилые жители нашего города — сразу ощущается дыхание Петербурга. Именно в связи с Пти-Борисом в обиход некоторых фотографов и искусствоведов вошло такое словосочетание, как «петербургский натюрморт».

Важнейшая часть смеловской «Поэмы о Петербурге», конечно же, городской пейзаж. Борис очень любил Достоевского, и главнейшие из его постоянных «фотомаршрутов» пролегали по местам, где когда-то жил сам Федор Михайлович либо его герои.

Борис избегал снимать пейзаж в солнечную погоду, предпочитая мягкий свет пасмурного неба. Ему нравилось фотографировать улицы, набережные, дома сверху, из окон верхних этажей лестниц или даже чердаков, так, чтобы крыши других домов, более низких, казались снятыми с большой высоты Он любил снимать крыши, они для него были не менее выразительной частью дома, чем фасад. В излюбленных районах своих съемок Борис знал, как попасть на любой чердак, где есть доступ к слуховым окнам, а также на верхних этажах каких лестниц открываются (или выбиты) окна. Понятно, что это знание давалось ценой постоянного марширования вверх-вниз по множеству лестниц шести— и семиэтажных домов. На линии своих маршрутов он знал нрав каждого дома, сквера или спуска к воде и чутко улавливал малейшие изменения в их состоянии, выбирая оптимальные моменты для съемки. Он мог бы с полным правом процитировать от себя слова рассказчика «Белых ночей»: «Мне тоже и дома знакомы. Когда я иду, каждый как будто забегает вперед меня на улицу, глядит на меня во все окна и чуть не говорит: „Здравствуйте; как ваше здоровье? и я, слава Богу, здоров, а ко мне в мае месяце прибавят этаж"». Вообще, тексты Достоевского подходили Смелову, но не в том смысле, что он стилизовал свою речь под Достоевского, а по неровной и нервной ритмике и причудливости ассоциаций.

В постоянстве определенных маршрутов был некий педантизм, эти походы напоминали осмотр владений, чем-то они были сродни ежеутреннему объезду помещиком своего имения. Приглашение на совместную съемку было честью для любого другого фотографа.

Пти также любил ночные съемки. Если днем он ходил просто с «Лейкой», то в ночной маршрут надо было собираться более серьезно, штатив становился необходимой частью экипировки. «Ночным спутником» Бориса чаще других бывал Леонид Богданов.

Все без исключения пейзажи Пти-Бори лиричны, они насыщены эмоциями, порой сдержанными, а порой — пронзительными, и выражают широкую гамму душевных состояний. Петербург Смелова чаще всего безлюден, но его город не отторгает и не презирает людей, он живет их чувствами, психологически они присутствуют почти в каждом снимке. О многих фотографиях можно сказать, что человек или люди этот кадр только что покинули, но оставили в нем свои мысли, эмоции, настроения. В некоторых пейзажах Бори на заднем плане видны какие-то люди, но они не герои кадра, а просто элемент пейзажа. Это, не знаю уж, сознательно или бессознательно, Пти взял у Картье-Брессона.

Помимо своего художественного видения и психологического восприятия, Пти-Борис, по чисто объективным причинам, оставил нам то, что ни одному фотографу уже снять не удастся — улицы, дворы, площади, набережные, не заставленные автомобилями.

Смеловское видение города оказало большое влияние на многих фотографов, кое-кто из них до сих пор смотрит на Петербург взглядом Пти-Бори.

Наряду со «смеловским Петербургом» знаковым явлением питерской фотографии стал и смеловский натюрморт.

Натюрморт и в живописи, и в фотографии — обособленный жанр, далеко не каждый фотограф создает натюрморты: для этого нужны специфическое видение мира и специальная склонность. Интересные особенности жанра начинаются с названия: если французский язык (nature morte) и вслед за ним русский определяют его как «мертвую натуру», то немецкий (Stilleben) и английский (still life) настаивают на том, что это — «тихая жизнь» (а также спокойная или бесшумная). Борис Смелов в своих работах изображал именно жизнь предметов, это для него разумелось само собой.

Как он отбирал предметы для натюрморта, было загадкой для всех, да, наверное, и для него самого, но при этом он был уверен в абсолютной точности выбора. Если кто-то из близких предлагал ему что-нибудь для натюрморта, например, более изящный бокал, Борис благодарил, мог даже сказать «гениально», но ничего не менял и иногда корчил загадочные гримасы, в переводе на язык слов означавшие приблизительно: «Сия тайна велика есть».

В его выборе была лишь одна общая закономерность: предметы отбирались не по причинно-следственным связям, не по принципу общности утилитарного назначения. Штопор мог оказаться рядом вовсе не с бутылкой, а с раковиной рапаны, а бокал — вместе с оловянным солдатиком. Борис в натюрморте освобождает предметы от бытового функционального рабства, они обретают самостоятельность, и их совершенно не интересует, для какой практической цели они предназначены человеком или природой. Он относился к предмету с уважением, признавая его имманентную значимость. Для него гилозоизм, возникшее еще в Древней Греции представление о всеобщей одушевленности материи, — естественная часть мировоззрения. Каждый его натюрморт — своеобразная декларация прав предметов, и вот один из важных пунктов этой декларации: во многих работах присутствуют предметы сломанные, с бытовой точки зрения — просто мусор, к примеру, бокалы с отбитыми ножками. Но их право на звание предмета все равно сохраняется.