Лев Рубинштейн - Причинное время Страница 37

В те годы традиционным считалось реалистическое искусство. Хотя и оно не было, прямо скажем, первобытного происхождения. Хотя и оно когда-то, в эпоху своего становления, тоже было новаторским, дерзко колеблющим устои тогдашней “традиции”. Но, будучи объявлено и назначено традиционным, причем единственно традиционным, оно со временем превратилось не только в унылый отстой, не только в зевотную “школьную программу”, но и в палку с ржавыми гвоздями для всех тех, кто в ту или другую сторону отклонялся от магистрального пути советского искусства.

А вот что у этих, у нынешних, будет считаться “традиционным”, даже не хочется думать.

Придворные теоретики советского времени придумали когда-то “социалистический реализм”, назвав его “творческим методом”. Суть этого метода сводилась к тому, что жизнь должна была изображаться не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть. А точнее — такой, какой ее хотело видеть начальство.

Эти, видимо, придумают что-нибудь в этом роде. Придумают какую-нибудь худосочную “традицию”, какой-нибудь ублюдочный “творческий метод” и, возможно, даже как-нибудь его и назовут. Ну, например, “патриотический маньеризм”, где в одну рыхлую неопрятную кучу будут свалены разрозненные, с трудом различимые признаки множества стилей, культурных эпох, идеологических штампов и псевдоисторических мифов. Ну чем плохо? Чем не “традиционное искусство”?

Впрочем, зачем нам-то об этом думать? Это все их проблемы. У нас, художников, артистов, музыкантов, теоретиков, критиков, писателей букв, слава богу, своих дел хватает. Куда важнее и интереснее, чем пристально следить за руками и, не дай бог, мозговыми процессами этой начальственной публики, самим решать, самим думать о том, что такое искусство, что такое традиция, что и как с ними делать и в какую сторону идти. Всем вместе и каждому по отдельности. Где они, где мы…

Сцены из нынешних времен

Я привык не любить театр. По многим причинам. И в разные годы — по разным. Сначала, то есть в детстве, — почти на бессознательном уровне. Театр, начинающийся с вешалки, а заканчивающийся пропажей галош и резью в животе от чрезмерного и торопливого употребления лимонада, театр, где надо было сидеть смирно и глядеть прямо перед собой, где нельзя было пошептаться с соседом и вволю поржать над чьим-то криво надетым париком и плохо приклеенной бородой, где тебе все время посредством великого искусства показывали, что правильно, а что неправильно, где нудное и неубедительное добро все время побеждало веселое и шкодливое зло, казался мне почти такой же репрессивной машиной, как и школа. Ну, разве что к доске там тебя не вызовут и буфет побогаче.

Это смутное, тянущееся из детства, не всегда объяснимое, но при этом вполне отчетливое раздражение чуть позже стало распространяться и на околотеатральную среду и атмосферу. Меня — скорее всего, несправедливо — стали раздражать театралы и особенно почему-то театралки. Меня раздражал мещанский культ актеров и актрис. Словом, не любил “этот ваш театр”, и все тут.

Потом, когда я и сам занялся искусством, это смутное раздражение оформилось в некоторую систему. Театр стал восприниматься мною в эстетическом смысле как нечто жутко отсталое, питающееся позавчерашними — в лучшем случае — художественными идеями.

И не только мною, разумеется. Даже и мои знакомые театроведы всегда чуть-чуть стеснялись того, что они в силу приобретенных знаний занимались именно театром. И они всегда искали в театральном искусстве что-нибудь такое, что было бы наименее “театральным”, где было поменьше “театра”, а побольше чего-то того, что за пределы театра выходило.

“Местом силы”, привлекавшим особое внимание не только публики, но и, разумеется, охранителей-запретителей, до 60-х годов была литература, и в особенности поэзия.

С 60-х годов и до недавнего времени это было изобразительное искусство, общественные события вокруг которого начались с хрущевского разгрома выставки в Манеже, а закончились “Бульдозерной выставкой” 74-го года. Боже, сколько же было карикатур и пародий на всяческий “абстракционизм”! С каким же фосфорическим блеском в глазах камлали разные шаманы-лекторы об идеологических диверсиях империалистического мира, с помощью нереалистического искусства разъедающего и калечащего души нашей не в меру доверчивой молодежи.

Доставалось и театру, разумеется. Особенно в тех случаях, когда начальство подозревало его в недостаточной почтительности по отношению к “классическому наследию”.

Но именно изобразительное искусство до недавнего времени воспринималось как зона свободы. Воспринималось как искусство действительно современное, в силу своей специфики в наибольшей степени приближенное к интернациональному художественному контексту Именно оно служило лабораторией новых художественных идей и новых жанров, постепенно проникающих и в иные виды искусства — в музыку, в поэзию. Чуть позже — и в театр.

В наши дни необычайно актуальным и общественно значимым искусством стал именно театр. И это ощущение базируется не только на, так сказать, позитивных зрительских впечатлениях. Но и на негативных — тоже.

Все эти недавние паскудные события в “области оперы и балета” свидетельствуют прежде всего о том, что театральное искусство стало по-настоящему модным, общественно значимым и идеепорождающим явлением.

Театр для очень многих — это “зона отдыха”. Ну, что-то вроде пляжа с шашлыками. Ну хорошо, слегка преувеличиваю. Все-таки разные вещи: собираясь в театр, наряжаются, а на пляже раздеваются.

Такой зритель оскорбляется не потому, что его чувства оскорблены, а потому, что они задеты. Он возмущается. Он говорит: “Мы тут с супругой сходили в театр, чтобы отдохнуть, а нам тут вон чего показывают. Верните деньги за билет. Или нет, денег не надо. Лучше привлеките режиссера к уголовной ответственности”.

Искусство-то, в общем, и существует в том числе для того, чтобы именно задевать чувства. Об этом знает автор, художник, артист. И об этом не мешало бы знать зрителю, читателю, слушателю.

Можно сказать, что новосибирскому “Тангейзеру” повезло. Нет, я не забыл слово “повезло” оформить ироническими кавычками. Ему действительно повезло оказаться в центре культурной жизни нашего отечества. Причем, как мы знаем, это произошло не только благодаря усилиям постановщиков и артистов.

Но почему все же опера? Специфическое, казалось бы, совсем не массовое искусство, искусство для любителей? Почему именно опера, которую любят и слушают немногие, а возмущаются ею все кому не лень?

В годы торжества сталинского имперского стиля опера и балет стали — ну, чтобы все как при царе — искусствами титульными, державными, одетыми в багрец и золото. Туда, преодолевая смертельную зевоту, ходили “руководители партии и правительства”, туда водили они “высоких гостей” из зарубежных стран. Поэтому понятно, что и оперный репертуар, и оперная стилистика всегда были под пристальным отеческим присмотром. Шаг влево или шаг вправо приравнивались к вредительству. Поэтому время от времени происходили такие исторические события, как, например, печально известная статья “Сумбур вместо музыки” или постановление об опере “Великая дружба”.

Но нынешнее-то начальство совсем не по этому делу. Титульным искусством для них стала самая обычная попса, то есть та специфическая эстетика, на стилистических и этических категориях которой сформировались их художественный вкус и стиль социального поведения. Им, в отличие от их советских предшественников, уже совсем ни к чему прикидываться опероманами. Их поведенческое бесстыдство и стилистическое убожество стали вполне открытыми и даже демонстративными.

Именно попса теперь — главное государственное искусство. А причудливое, хотя и вполне естественное сочетание дворовой приблатненности с казенным патриотизмом уже давно и вполне исчерпывающе было явлено в старой пародийной песенке, где пелось о том, как “советская малина собралась на совет, советская малина врагу сказала нет”. Вот только никакой уже пародии. Все всерьез.

Сейчас-то почему опера? Почему вдруг взыграли “религиозные чувства” граждан, которые в своей массе примерно так же близки к оперному искусству, как, допустим, к молекулярной генетике или сравнительной лингвистике?

Тут можно фантазировать. Можно, например, предположить, что церковное начальство в лице светской оперы, тем более оперы остро современной, тем более оперы успешной, увидело серьезного конкурента церковной службе, которая для религиозного человека наполнена сакральным смыслом, а для нерелигиозного является чем-то вроде “византийской оперы”. Можно также предположить, что ощущение этой конкуренции необычайно усиливается опошленной до тошноты, но до сих пор упорно воспроизводимой в публичном пространстве метафорой “театр — это храм”.