Алекс Данчев - Сезанн. Жизнь Страница 39

Сезанн и Писсарро в окрестностях Понтуаза. 1877

Гармония имманентна, но ее непросто передать или, в определенном смысле, реализовать. Однако процесс реализации скорее прост, чем сложен, и не требует завершенности в традиционном смысле. Сама идея «завершенности» ошибочна; понятия «завершенность» и «стиль» в равной степени спорны – и ирония по поводу Энгра неслучайна. Гармония, как и красота, получила иное определение. Незавершенность тоже может быть гармоничной, если не сказать – даже более гармоничной! Достаточно двух мазков, как заметил Ренуар: а точнее, сопоставления двух тонов, если правильно их подобрать. Правильность тонов – ключевой момент; об этом от Сезанна узнал Золя. Оба – и Сезанн, и Писсарро – видели в принципе двух тонов своеобразный живописный идеал. Писсарро полагал, что Сезанн в итоге этого идеала достиг. Вновь и вновь вспоминая выставку 1895 года, он размышлял о том, как редко можно встретить «истинного художника», который умеет «гармонично соединить два тона». Письма к Люсьену передают его восхищение: «Сколько изысканных вещей, в одних натюрмортах – безупречная завершенность, другие основательно проработаны, но брошены незаконченными и при этом даже более красивы; пейзажи, обнаженные фигуры, портреты, хоть и не доведенные до конца, но действительно грандиозные и такие живописные, пластичные… Почему? Потому что в них – ощущение!» Примерно тогда же, в Лувре, Сезанн произнес страстную речь рядом с двумя творениями, перед которыми преклонялся, – «Браком в Кане Галилейской» и «Христом в доме Симона Фарисея» Веронезе, – и попытался объяснить Жоашиму Гаске, что значит быть художником. «Психология живописца – противопоставление двух тонов. В них его душа. Вот его сюжет, его правда, его глубина, он сам. Он все-таки художник, а не поэт и не философ»{393}.

Они писали мазками (touches) – но не так, как другие. Говорят, разницу замечали даже непосвященные. Для местных жителей стало привычным их появление на пленэре – sur le motif. Про Сезанна якобы говорили – «мажет», а про Писсарро – «мазюкает»{394}.

Они воспринимали зримое пятнами (taches). В частности, к Сезанну способность видеть плоскостями, или цветовыми пятнами, пришла естественно, но была в этом и некая «программность». Основной принцип оформился практически сразу, со временем существенно расширился, но остался неколебим. «Надо видеть пятнами, ремесло – ничто; насыщенность и точность – вот к чему следует стремиться» – такие наставления получал Ольер в 1866 году. «А ведь красивое пятно!» – так, со свойственной ему афористичностью, Сезанн отозвался об «Олимпии» Мане, а затем, в собственной «Современной Олимпии» (1873–1874), сделал ту же ставку. «Я вижу только пятна», – утверждал Писсарро в 1903 году, словно поддерживая Сезанна в своем последнем интервью{395}. Locus classicus[49] – шестое из знаменитых «суждений» Сезанна – в окончательном виде приводится в 1904 году у Эмиля Бернара: «Читать природу – значит сквозь завесу интерпретаций воспринимать ее в цветовых пятнах, чередующихся по законам гармонии. Поэтому все основные тона рассматриваются в вариациях. Живописец фиксирует собственное ощущение цвета»{396}.

У цветовых пятен интересная судьба. И своя история. Существует предположение, что старые мастера, так же как современные, были сосредоточены именно на цветовых пятнах, даже если называли это иначе; да и в Новое время внимание к ним проявилось почти на полвека раньше. В популярном среди художников руководстве 1827 года описан метод создания живописных пейзажей в технике hachures[50], похожей на графическую штриховку: по красочному слою проходились вертикально направленной толстой кистью{397}. Разумеется, в результате получалась отнюдь не «прилизанная» поверхность салонной живописи. Когда hachures превратились в taches, более внятно оформился и идейный фундамент явления. Поскольку пятна упорядочивают восприятие, они служат своеобразным ограничивающим фактором – организуют живопись. Но также «хаотизируют» ее, как свободные радикалы, в границах картинной рамы. Ни с личностями, ни с правилами цветовые пятна не считались. Они утверждали «своего рода пантеизм, когда голова не более значима, чем пара штанов», по выражению одного критика{398}. Подрывался установленный порядок – как в живописи, так и в обществе; размывались сами основы традиционной композиции. «Чем беспристрастнее художник к деталям, тем шире разгул анархии, – писал Бодлер в статье „Художник современной жизни“. – Близорук он или дальнозорок – иерархии и субординации пришел конец»{399}.

Вместо субординации – демократизация. Пятна всех уравняли. Жанровый снобизм – пустое. Натюрморт смотрится как интерьерный пейзаж; пейзаж – как пленэрный натюрморт. Правила перспективы нарушаются; с условностями покончено. В пейзаже смещается горизонт – как помеха на телеэкране. Синие деревья вторгаются в синие небеса. «Синее видение» возобладало над «красным». Гюисманс высмеивал «синюю манию» Писсарро и одержимость импрессионистов этим цветом, видя в этом патологию сетчатки{400}. Рильке в «Письмах о Сезанне» воспел его синие краски. Синий мог выражать что угодно для любых людей и сословий, но его также можно рассматривать как пролетарский цвет. В романе Поля Адана «Свое „я“» (1886) изображен охваченный манией цвета импрессионист с бородой пророка и странным именем Вибрак – составным из Писсарро и Синьяка, но с подмененными согласными. «Народ – это цвет, – заявляет он. – Это единственный общественный класс, в котором столько синего и белого. Робы самых бедных рабочих – тускло-синие, изношенные, выцветшие, с потрясающими зеленоватыми тенями»{401}. В этом смысле ви́дение пятнами было порождением анархизма: пятно стало строительным камнем «анархистской живописи»{402}.

Анархистское искусство – расплывчатое понятие. Зачастую это просто штамп или уничижительный эпитет. Сам Писсарро твердо верил, что его искусство – выражение политической философии. «Наша современная философия – исключительно социальная, антиавторитарная, антимистическая», – писал он, словно возражая Ренуару, и в произведениях Писсарро, пожалуй, эти качества есть. Впрочем, в отношении ярлыков он был достаточно осторожен. «Существует ли анархистское искусство? Что это? Совершенно непонятно. Любое искусство анархично, если оно красивое и здоровое! Так я думаю». В своих страстных речах он не был чужд легкой насмешки и самоиронии и считал, что Дега «еще какой анархист! В искусстве, конечно. И сам того не осознает!». В письме-признании Золя «Моему другу Полю Сезанну», которое стало предисловием к сборнику «Мой Салон» (1866), – та же риторика, но тон совершенно серьезный. «Знаешь ли ты, что мы, сами того не ведая, были революционерами?»{403}

Знакомство с Писсарро изменило отношение Сезанна к своему ремеслу. «До сорока лет я вел богемную жизнь, – говорил он Бернару, явно (и простительно) сгущая краски. – Растрачивал себя впустую. И лишь потом, встретив неутомимого Писсарро, проникся вкусом к труду». Под «трудом» имелось в виду мастерство исполнения и созидание, но также ощущавшаяся потребность подталкивать себя вперед – тянуть – и при этом, как он сам говорил, доводить картину до конца{404}. «Все великие художники были великими тружениками, – сказал Ницше, – они не только творили неутомимо, но и отвергали, переделывали, упорядочивали, отсеивали лишнее»{405}. Если живописные работы – это эксперименты по совершенствованию ви́дения, значит нужно создать их как можно больше. Сезанн пришел к тому же выводу, что и философ Р. Д. Коллингвуд: «Я привык думать о картине не как о законченном произведении, выставленном на потребу знатоков, но как о зримом свидетельстве… попытки художника решить определенную живописную задачу, коль скоро она стояла»{406}.

Вкус к труду подразумевал, выражаясь сегодняшним языком, личный рост, профессиональное совершенствование. Это нельзя сравнить с тем, как растут грибы, сказал однажды Сезанн, рост – через учение и практику. «Лувр – это книга, по которой мы учимся читать. Но мы не должны довольствоваться тем, что усвоили прекрасные формулы наших знаменитых предшественников. Отойдем от них, постараемся освободить от них свой ум, будем изучать прекрасную природу, попытаемся выразить себя в соответствии со своим собственным темпераментом. Вдобавок время и размышления мало-помалу изменяют наше восприятие, и в конце концов приходит понимание». В письме к Бернару он добавляет: «Изучение природы так изменяет наше восприятие, что можно понять анархические теории смиренного и великого Писсарро»{407}. Иными словами, такое изучение способствует раскрепощению. Сезанн также полемизировал с некоторыми текстами Бернара. Художники – не иконоборцы, считал Бернар. «Лучшие живописцы, будь то Курбе, Мане или Моне, не заставляют нас забыть Микеланджело, Рафаэля, Леонардо… Это не анархисты, которые стремятся создать мир заново и начать отсчет с себя». Сезанн не был в этом так уверен. Как и Пруст, который знал, что мир не создается единожды и навсегда – он обновляется всякий раз, когда рождается самобытный художник{408}. Если при этом нужна известная доля утопизма – пусть! Для Сезанна учение означало нечто иное: школу самовыражения, класс для двоих, где ни расписаний, ни преподавателей. Анархия правит, le bon Dieu[51] снисходительно наблюдает. Писсарро облагородил труд.