Публикации на портале Rara Avis 2018-2019 - Владимир Сергеевич Березин Страница 46

Ис. 27:10

О феномене руины написано много. Обычно в начале такого разговора отдаётся дань немецкому философу Зиммелю, который пишет, что в руине «произведение человека воспринимается в конечном счете как продукт природы. Природа превратила произведение искусства в материал для своего формирования, подобно тому как раньше искусство использовало природу в качестве своего материала <…> Картина, с которой осыпались куски краски, статуя с обломанными частями, античный текст, слова и строчки которого утеряны, — все они оказывают свое действие лишь постольку, поскольку в них сохранилась художественная форма или поскольку ее может по этим остаткам воссоздать фантазия, Руина же означает, что в исчезнувшее и разрушенное произведение искусства вросли другие силы и формы, силы и формы природы, и из того, что еще осталось в ней от искусства, и из того, что уже есть в ней от природы, возникла новая целостность»[110].

Руина как таковая — промежуточный объект между природой и человеком. Немного опасный, как домашняя собака, убежавшая в лес. Обломок сооружения оплетаем мочалой, на макушке птицы вьют свои гнёзда — и руина, перестав взаимодействовать с человеком, теперь ведёт диалог с природой.

Нам интересно, как работает руина в общественном сознании. Не та символическая руина синагоги на средневековых картинах, из которой брали камни на строительство церкви, и не романтическая руина, а руина современная.

Понятно, что человек хочет прикоснуться к руине, потому что она — свидетельство существования времени. Причём человек смотрит на умершее сооружение и чётко понимает, что он-то ещё жив.

Руина — будь то обломанная античная колонна, выпирающая из огорода где-то в Краснодарском крае, или развалины церкви, построенной по типовому проекту — всегда знак смерти. Они могут быть стерильны, как обломок древней стены, и отвратительны, как загаженная барская усадьба — но итог один: это овеществлённое время.

Чем старше она — тем эстетически безупречнее. Недавний мертвец всегда эстетически некрасив, а вот гладкий череп в пыли — философичен и прекрасен.

Типологические различия имеет смысл сформулировать как деление руин на «разрушенные сооружения» и «сооружения, созданные разрушенными». Во втором случае — это искусственное образование. Тут интересно, что обломок здания приобретает больше значения, часто несёт в себе и больше смысла, чем само здание. Недостроенный дворец в Царицыно нёс в себе больше художественной ценности, чем достроенный в нынешние времена. При этом предполагается, что руина прочнее исчезнувшего здания — всё непрочное уже унесено природой и временем.

К XIX веку руин осталось не так много, и пришлось наладить производство новых, уже готовых: «При всей серьёзности изящной игры, которой так увлеченно предавались создатели пейзажных парков, главное качество руин все же осталось незамеченным ими. Не живописность, не способность вызывать меланхолию составляют оригинальное свойство архитектуры руин, её неистраченный потенциал. Необычный способ существования руины во времени — вот источник новых решений, возможность которых до сих пор не оценена по достоинству архитектурой. Руины, в силу того, что их формы изначально лишены целостности, качественно не изменяются по мере разрушения. Новые дефекты, наслаивающиеся на старые, не воспринимаются ущербом для архитектурной формы, которая никогда и не была завершённой. Можно сказать, что руина, разрушаясь, не разрушается. Но вместе с тем, она непрерывно меняется во времени, зримо, осязаемо олицетворяя его естественное течение. Время само становится здесь формообразующим фактором. В руине одномоментно осуществляются все модусы времени — прошлое, настоящее и будущее. Прогнозируя будущие состояния руинированного объекта и уже сегодня формируя их при помощи особых строительных приемов, архитектор получает возможность развить свой замысел в будущее, обретает власть над временем.

В XVIII веке руины строились без расчета на свободное действие в них прислужниц времени — стихий. Им не дозволялось оставлять своих следов на стенах сооружений. По непоколебимому убеждению зодчих руина, как и любое другое сооружение, должна была сохранять свою внешность неизменной. Лишь изредка, в исключительных случаях, художники уступали действию стихии, как это было с колоннадой Аполлона»[111].

Альберт Шпеер в своих воспоминаниях приводит очень интересную историю, связанную со строительством партийного форума в Нюренберге: «Гитлер любил объяснять, что он строит, чтобы запечатлеть для потомства свое время и его дух. В конце концов, о великих исторических эпохах будет напоминать только их монументальная архитектура, говорил он. Что осталось от императоров Великой Римской империи? Что свидетельствовало об их существовании, если бы не их зодчество? В истории народа время от времени случаются периоды слабости, и тогда здания начинают говорить о былом могуществе. Конечно, одним этим не разбудишь новое национальное сознание. Но если после длительного периода упадка вновь оживает чувство национального величия, то эти памятники предков становятся лучшим напоминанием. Так зодчество Римской империи позволило Муссолини воззвать к героическому духу Рима, когда он хотел донести до своего народа свою идею современной империи. И к совести Германии грядущих столетий должно взывать то, что мы построим.

При помощи этого аргумента Гитлер подчеркивал также значение качественного исполнения.

Строительство на Цеппелинфельде было немедленно начато, чтобы, по крайней мере, построить трибуну к открытию съезда. Ему мешало нюрнбергское трамвайное депо. После того, как его взорвали, я проходил мимо этого хаоса из разрушенных железобетонных конструкций; арматура торчала наружу и уже начала ржаветь. Было легко себе представить, как она будет разрушаться дальше. Это неутешительное зрелище дало мне импульс к размышлениям, которые я позднее изложил Гитлеру под несколько претенциозным названием „Теория ценности руин". Её исходным пунктом было то, что современные здания, смонтированные из строительных конструкций, без сомнения, мало подходили для того, чтобы стать „мостом традиции", который, по замыслу Гитлера, следовало перебросить к будущим поколениям: немыслимо, чтобы ржавеющие кучи обломков вызывали бы то героическое воодушевление, которое восхищало Гитлера в монументах прошлого. Эту дилемму должна бы решить моя теория: использование особых материалов, а также учёт их особых статических свойств должны позволить создать такие сооружения, руины которых через века или (как мы рассчитывали) через тысячелетия примерно соответствовали бы римским образцам[112].

Чтобы придать моим мыслям наглядность, я велел изготовить романтический рисунок. Он изображал трибуну Цеппелинфельда, заброшенную на протяжении нескольких поколений, увитую плющом, с обрушившимися колоннами, тут и там разрушенной кладкой, но в целом ещё сохранившую первоначальные очертания. В окружении Гитлера этот рисунок сочли „кощунственным". Само по себе представление, что я рассчитал период упадка для только что основанного тысячелетнего рейха, многим казалось неслыханным. Однако Гитлер нашёл эту мысль убедительной и логичной; он распорядился, чтобы в будущем важные

объекты рейха строились