Мэттью Коллин - Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры Страница 5

Переполненная чувствами, почти что религиозная атмосфера черных гей-клубов Нью-Йорка стала идеологическим шаблоном, которым с тех пор — сознательно или нет — пользовалась вся танцевальная культура. Но то была вынужденная эйфория: ведь эти люди были черными — и, следовательно, жили вне экономических и социальных благ американского мэйнстрима; они были гомосексуалистами — и, следовательно, им было не место в духовной вселенной американцев; они были черными гомосексуалистами — и, следовательно, им приходилось подавлять свою сущность даже внутри тех сообществ, к которым они принадлежали. Ко всему этому добавлялось сильное ощущение несбывшихся надежд, которое таилось глубоко внутри них, а в клубах наконец вырывалось наружу — ведь только здесь они могли быть самими собой и выплескивать свои желания без страха и стеснения. Поэтому взрыв энергии в клубах был просто огромен и ощущение единения — тоже. Громкие слова о дружбе и единстве, которые подхватят все грядущие клубные культуры, были рождены в черных гей-клубах под давлением враждебного внешнего мира и не без участия наркотиков, которые не только отбрасывали их еще дальше от общепринятой американской реальности, но усугубляли и без того возвышенное состояние души своих посетителей: отныне клубы были для них церковью, их спальней и семьей. Особая энергия отразилась и на музыке: и диско, и хаус смешивали мирское (восхваление оргий и сексуальной свободы) с духовным (смутные утопические чаяния о«лучшем дне», когда «все мы будем свободны»). «Черно-голубые» танцоры были угнетаемы вдвойне. И все, что у них оставалось, — это они сами, их сладостный грех и слепая надежда на спасение.

Ларри Ливэн начал свою карьеру в банях Continental, самом известном из многочисленных голубых «банных» комплексов в городе, которые нью-йоркский Департамент здравоохранения закрыл, когда появился СПИД, и где также начинала Бетг Миллер, а молодой Барри Мапилоу аккомпанировал ей на фортепьяно. Бани Continental были настоящим храмом секса: с танцполом, сауной и душевыми апартаментами, где мужчины вместе с потом выплескивали наружу физическое желание, которым их заражала музыка.

Вторым диджеем клуба был добрый великан из Южного Бронкса, дитя клуба «Чердак» по имени Фрэнки Наклз. Наклз уже работал с Ливэиом раньше — они вдвоем помогали еще одному пионеру миксов Никки Сиано в клубе Gallery, где роль дуэта Наклз — Ливэн заключалась в том, чтобы следить за высоким уровнем вайба. «Наша работа, в частности, заключалась в том, чтобы подсыпать в пунш ЛСД. Нам давали таблетки КИСЛОТЫ, и мы разводили их в пунше» {Muzik, апрель 1996). В 1977 году двадцатидвухлетнего Наклза пригласили перебраться на запад, а Чикаго, и там присоединиться к новому клубу Warehouse («Склад»), от названия которого и пошло выражение «хаус-музыка».

«В этот клуб приходили в основном черные и геи, — вспоминает Наклз. — Очень задушевное, одухотворенное место. Для большинства посетителей это был настоящий храм. Вечеринки там устраивались всего один раз в неделю: ночь с субботы на воскресенье — воскресное утро — воскресный полдень. Вначале, с 77-го по 81-й, эти вечеринки проходили с какой-то особенной яркостью — впрочем, они всегда были яркими, — но тогда танцующие ощущали какую-то особую чистоту и искренность».

Наклз начал с того, что крутил классические голубые диско-гимны от Philadelphia International и Salsoul[17]. Но как только волна диско разбилась о берег и отступила, а музыканты начали использовать для создания новой танцевальной парадигмы электронику, Наклз стал работать с сырым материалом звука: разбирал композиции на составные части, пересводил их на катушечном магнитофоне, увеличивал продолжительность звучания одних частей и укорачивал другие, менял направление звукового потока так, чтобы максимально зарядить танцпол энергией. В Нью-Йорке так работали со звуком и раньше, но вот в Чикаго до Наклза ничего подобного не слышали. Вскоре у него появилась репутация лучшего диджея в городе и самая большая толпа поклонников. Он стал добавлять в свои миксы «зашитые» ритмы из примитивной драммашины, а в 1984 году, покинув Warehouse и основав новый клуб, Powerplant («Электростанция»), приобрел драм-машину Roland TR-909 у гиперактивного молодого парня из Детройта по имени Деррик Мэй. Всю неделю Наклз возился с машиной, создавая ритмические рисунки, чтобы потом использовать их на субботних дискотеках, вплетая в промежутки между треками жесткие и четкие ударные «роланда» или усиливая басовый барабан в кульминационных моментах песни.

Наклз был не одинок в своем деле: на чикагском радио WBMX передавали превосходное танцевальное микс-шоу. Диджейский квинтет The Hot Mix 5 в составе Фарли «Jackmaster» Фанка, Ральфи Розарио, Кении «Jammin» Джэйсона, Микки «Mixin» Оливера и Скотта «Smokin» Силса представлял собой команду виртуозов вертушки, которые преуспели в создании мгновенно штампуемых звуковых коллажей. Вскоре они тоже стали использовать драм-машины — точно так же, как и новый соперник Наклза из клуба Music Box, Рон Харди.

Харди, который после длительной героиновой зависимости умер в 1992 году от болезни, вызванной СПИДом, был настоящим алхимиком, производящим на свет кристально чистую энергию. Он оттачивал свое мастерство в клубах города начиная с 1974 года. «Я никогда не бывал на вечеринках, на которых диджей имел бы такую невероятную власть над публикой: его слушатели кричали и плакали, а некоторые возбуждались до такой степени, что теряли сознание, — говорит Седрик Нил, завсегдатай Music Box. — Рон Харди так проигрывал записи, что можно было понять, что он сейчас чувствует. Последовательность, в которой он их проигрывал, длительность... Всегда можно было догадаться, огорчен ли он из-за того, что поссорился с любовником. Или что у него приподнятое настроение и он счастлив, а может быть — просто наелся наркотиков и поэтому сегодня немного не в себе. Фрэнки Наклз крутил вертушку с большим изяществом, его вечеринки были очень организованны. А у Рона Харди музыка звучала сырой и необработанной. Он дарил людям энергию, которая становилась их лучшим мгновеньем, ради этого мгновенья они жили. А больше им ничего не было нужно: там и тогда значение имело только это одно мгновенье».

«Рон Харди был величайшим диджеем в истории, — говорит Маршалл Джефферсон, еще один постоянный посетитель Music Box, почтовый работник, позже ставший музыкальным продюсером. — Его все ненавидели, он был мерзким и подлым типом, наркоманом с раздутым эго. Но черт возьми, как же он был велик!» Иногда Харди пускал бит в расколбас минут на десять, устраивая в толпе настоящее безумие, и только потом приступал к самой песне. Это было уже не диско, а нечто совершенно иное. Посетители Warehouse называли перегруженный соул Фрэнки Наклза «хаус-музыкой», и название так и закрепилось за этим новым звучанием.

В Music Box — безалкогольном «соковом баре», в котором жизнь била ключом до самого полудня — не обходилось без психоделии и возбуждающих средств. В основе существования клуба лежал симбиоз наркотиков и музыки, превращающий звук в магию, диско — в хаус. «У них в баре был только сок, потому что в подпольных клубах запрещалось продавать спиртное, — говорит Седрик Нил. — Зато там было вдоволь РСР [фенциклидина, или «Ангельской пыли»], счастливых палочек («косяков», вывалянных в РСР] и полно эйсида. Экстази пользовался у геев огромной популярностью».

До сих пор предметом горячих споров остается вопрос, какую запись следует считать «первым хаус-треком». Каждый чикагский музыкант имеет на этот счет свое мнение. Одни говорят, что это был «Оп and on Тгах» Джесси Сондерса и Винса Лоуренса или записи Джеми Принсипл вроде «Waiting on My Angel» и «Your Love», которые Фрэнки Наклз крутил с пленки задолго до официального релиза. Доподлинно известно только то, что вскоре уже не только Наклз, Харди и парни из Hot Mix 5, но и музыканты, которых они вдохновили на творчество, — Adonis, Chip Е, Маршалл Джефферсон — сначала записывали свой новый звук на ленту и несли ее в Music Box или Powerplant, чтобы там их проиграли Харди или Наклз, и только потом выпускали свои потрескивающие записи на 12-дюймовых пластинках на двух основных чикагских лейблах — Тгах и DJ International.

Сегодня, более десяти лет спустя, трудно представить себе, насколько радикально звучали в то время эти ранние хаус-записи. Стремительные, сильные, резкие, волнующие, заряженные адреналином; настойчивая перкуссия и неистовые, упорные басовые линии — они казались тогда грубым нарушением традиционного чередования струнных секций и парящих припевов диско, хотя, разумеется, являлись продолжением этой традиции. «Хаус был не чем иным как диско, и чтобы убедиться в этом, достаточно послушать все ранние записи хауса, — говорит Фарли Кит Уильяме, также известный под именем Фарли «Funkin» Кит и Фарли «Jackmaster» Фанк. — Мы только и делали, что воровали чью-нибудь музыку — например, мой первый ЕР "Funkin' with the Drums" вообще-то был вещью MFSB, главной группы лейбла Philadelphia International, мы выдрали из нее басовую линию, а потом добавили туда еще кое-чего. Хаус — это то же диско, только с жестким басовым барабаном».