Абрам Терц - В тени Гоголя Страница 59

Страшные идеалы накопления, представленные в «Мертвых Душах», с нравственной и хозяйственной стороны возбуждают в Гоголе двойственные чувства отталкивания и признания; в качестве же художника он находит в них безусловную, близкую его творческой наклонности аналогию, отчего многообразие человеческих типов в поэме вылилось в вариации единого типа и стимула — накопителя. Не сами лица, до конца отрицательные, но их вещевые заместители вызывают любование автора, создавая как бы реальную базу и эти характеры, и всю композицию книги строить по подобию склада, наполненного всевозможным добром. Сама идея колоссальности здания и несоразмерности его построения, изобилие включенного в работу материала и языка толкнули Гоголя выйти в негласной роли стяжателя и воспользоваться приватно руками обличаемых персонажей. В таком аспекте не столь существенно, что они и как накапливают, будучи дурными или рачительными хозяевами. Важно, что в их бережливости и мотовстве, практической сметке и лени скрывается более общая и главная, авторская жадность до всякого куска и товара. Пускай завтра картежник Ноздрев снова всё спустит до нитки, сегодня его покупки идут на потребу поэмы, даруя автору лишний случай продемонстрировать список вещей:

«Если ему на ярмарке посчастливилось напасть на простака и обыграть его, он накупал кучу всего, что прежде попадалось ему на глаза в лавках; хомутов, курительных свечек, платков для няньки, жеребца, изюму, крупичатой муки, табаку, пистолетов, селедок, картин, точильный инструмент, горшков, сапогов, фаянсовую посуду — насколько хватало денег».

Язык круглых сумм и торговых оборотов, коммерческих прейскурантов и описей дорог и внятен Гоголю. Ибо художественная речь для него это тоже первым долгом накопление слов, человек — накопление черточек и вещей подобающего образца и разряда. Творчество Гоголя, движимое ненасытным духовным голодом созидания, реализуется внешне в повсеместном материальном стяжательстве. В этом смысле допустимо признать известное родство Гоголя с его героями. Он не смешную страстишку юности к приобретению чернильниц и вазочек запечатлел в накопительстве Чичикова, но более глубинные свои, писательские страсти и корни — сизифово упорство в той же работе над «Мертвыми Душами», бесконечную жажду приумножения вещественного богатства в литературном образовании. В этом отношении «Мертвые Души» можно смело назвать поэмой Гоголя о собственном опыте, о художественной его жадности и мании приобретательства. Скупость Плюшкина в таком повороте тоже лишь повод для подбирания контрастных мелочей и деталей и гиперболического рассматривания всяческих перышек и зубочисток. Сколько бы Гоголь ни поносил несчастного старика, мы-то видим, кто тут главный скряга. Фигурой Плюшкина увенчивается портретная галерея стяжателей, и поэтому ему посвященная шестая глава звучит каким-то гимном гоголевской прозы. Плюшкинский сад и плюшкинский дом это величайшие символы ее стиля.

Здесь, разумеется, заметно противоречие. Писатель, руководимый высокими духовными запросами, свои художественные потенции выражает непомерным раздуванием вещества. Аскет, отрешенный от суеты, остывший к плотским удовольствиям, предается пиру плоти, какого еще не бывало у нас в изящной словесности. Достаточно указать на изобилие снеди, поедаемой со знанием дела при каждом удобном случае. Помимо непременных обедов и закусываний, Гоголю показалось мало на его галерею одного генерального объедалы Собакевича, и он расширил и без того пространную тему обжорства портретом Петуха, наиболее ему удавшимся во втором томе. Поедание подробно исчисляемых блюд входит в общий поток универсальной страсти стяжания. И так же, как в отношении накопительских инстинктов, авторские насмешки по адресу чревоугодников не мешают поэме за их счет наращивать бока, переполняясь материей в ее телесно-раздражающей форме. В более широком значении всё это сродни и под стать гоголевским гиперболам и царящему в его творчестве пафосу размеров, объемов, множеств, мощности, роскоши, громкости, живописности, избытка, беспредельности. В широком смысле устремления Гоголя к небу не так уже полярны прожорливости его героев, подстрекаемых с другого конца тем же максимализмом в достижении абсолюта.

Славянофил Шевырев, желая извлечь из поэмы Гоголя больше положительных эмоций, чем та содержит на поверхности, сравнивал стиль «Мертвых Душ» с традиционным русским хлебосольством:

«…В фантазии нашего поэта есть русская щедрость или чивость, доходящая до расточительности, свойство, выражаемое у нас старинною пословицей: всё, что ни есть в печи, то на стол мечи… Гоголя можно сравнить с богатым русским хлебосолом, который за роскошным столом своим, кроме двухаршинной стерляди, архангельской телятины и прочих солидных блюд, предлагает множество закусок, прикусок, подливок и дорогих соусов, которые все идут в придачу к неистощимому пиру и непременно съедаются, заслоненные главными сокровищами щедрого русского хлебосольства» («Москвитянин», 1842, № 8).

Против подобных сравнений ничего нельзя возразить; кроме того разве, что следовало бы и в национальной физиологии преизбыточной стилистики Гоголя отыскивать более общие и менее скованные психологическими мотивировками корни, сопричастные не одной какой-то симпатичной привычке русского быта и нрава, но исходным доводам нашей национальной природы. Проза Гоголя представляется настолько русским по своему складу образованием, что нуждается в аттестациях, покрывающих частные склонности или достоинства наши, назовем ли мы их хлебосольством или хмельным разгулом. На Руси, по определению Гоголя, брошенному в «Мертвых Душах», которому они вольно или невольно следуют своим слогом и построением, «всё любит скорее развернуться, нежели съежиться», «любит всё оказаться в широком размере, всё, что ни есть: и горы и леса и степи, и лица и губы и ноги….» Распухание плоти, явленное в сочинениях Гоголя, держится тех же размеров. Композиция «Мертвых Душ», например, с этой точки зрения, приближается к распуханию платья у одной из дам в той же поэме:

«Во время обедни у одной из дам заметили внизу платья такое руло, которое растопырило его на полцеркви, так что частный пристав, находившийся тут же, дал приказание подвинуться народу подалее, то есть поближе к паперти, чтоб как-нибудь не измялся туалет ее высокоблагородия».

Дело не только в том, что Гоголь испытывает слабость к большим масштабам, что ему мила сама замашка русской породы, жаждущая разъехаться на полсвета по примеру страны, данной нам в основание. Независимо от замыслов автора, от тех или иных намеренных уподоблений, его текст норовит раздаться вширь и захватить большую отведенной ему по расчету площадь. Это в натуре гоголевского слова — разъехаться. Не зря в синонимы собственной прозе у Гоголя нет-нет, а срываются с языка иносказания, вроде «кучи», «громозда», «дребезга», говорящие об относительной аморфности художественной структуры, к которой он исподволь тяготеет, расплываясь, как тесто, и разваливаясь, как гора, в своей страсти к колоссальному. Сами упования Гоголя на Россию с ее первобытностью, противостоящую европейской, не сулящей уже никаких надежд, твердой ограниченности формы, связаны с нашей традиционной, непреодолимой бесформенностью, которую он принимает за временное, возрастное явление, обещающее массу удобств в дальнейшем оформлении, как можно было бы в это верить в начале прошлого века.

«Мы еще растопленный металл, не отлившийся в свою национальную форму; еще нам возможно выбросить, оттолкнуть от себя нам неприличное и внести в себя всё, что уже невозможно другим народам, получившим форму и закалившимся в ней» («Светлое Воскресенье»).

Текучесть русской натуры, как бы еще не вошедшая в границы формы, которая еще не готова, еще превозмогает себя и позволяет жизни пространно изливаться в этих поисках исполинского, пророчествующего о своей безмерности очерка, так ощутительно извещает о себе в «Мертвых Душах», что сама неуклюжая бесструктурность этой вещи мнится символом России, несущим изъяны и прелести всей нашей непосильной метафизики. Ах, это так по-русски, увязая по уши в низменной прозе, грезить поэзией и, взяв дурной анекдот, силиться выдуть из него не новеллу, не скромную повесть, а поэму, с этаким, знаете, даже уклоном в эпопею, в Энеиду, с библейским этаким даже намеком, с богатырским посвистом и громом, от которого сам этот колосс странно покачивается, грозясь развалиться в мусорную кучу. Нет, это нужно иметь отвагу и какую-то бесшабашную отчаянность в душе, чтобы с «мертвыми душами», запасшись одними Собакевичами да Чичиковыми, штурмовать небеса и задирать нос перед оторопевшей Европой, положась на нашу родную расхлябанность или бесформенность, что, даст Бог, еще себя оправдает!.. Нужно решиться на неслыханное смешение языков, традиций, жанров и стилей, чтобы из этой смеси, из этой дикой глины, вылепить нечто бесформенное — поэму не поэму, сатиру не сатиру, роман не роман, однако же, кивающее расплывшимися чертами всем этим фундаментальным понятиям и традициям, словно вобравшее их предварительно и переварившее в кашеобразную массу, в свободную форму, которую не испортишь ни Гомером, ни Нарежным и которая уже названием своим, адресованным прозе, поэма как будто выступает из собственных берегов и никуда не желает укладываться. А «Мертвые Души» — это оксиморон, вынесенный в заглавие, звучащий сплошным исключением из смысла сомкнутых слов — хотите невинными ревизскими списками (если это повесть), хотите (если это сатира) убийственной насмешкой над человеческим родом, хотите (если это поэма) «Божественной Комедией», «Энеидой», разговорами в царстве мертвых!..