Лицом к лицу. О русской литературе второй половины ХХ – начала ХХI века - Олег Андершанович Лекманов Страница 6

“Мастером и Маргаритой” не лишено полемического подтекста», хотя бы потому, что «в булгаковском романе слова “рукописи не горят” произносит дьявол – Солженицын не верит в воландовский спецхран. Он знал и знает – горят <…> Нетленными они могут стать, лишь если Бог сохранит писателя, полностью подчинившего себя тому Слову, что властно звучит в его душе и вмещает весь мир»[16]. С другой стороны, упоминая о «Мастере и Маргарите» в предисловии к роману, Солженицын задает точку отсчета для восприятия этого романа и сразу же сообщает читателю об очень высоком уровне своих авторских притязаний. Напомним, что многие годы спустя автор «Круга» так написал об авторе «Мастера и Маргариты» в статье, вошедшей в цикл «Из литературной коллекции»: «Хотя и у него я ничего не перенял, и свойства наших перьев совсем разные, и главный его роман я не полностью принял, – он остается мне тепло-родственным, воистину – старшим братом, сам не могу объяснить, откуда такая родственность»[17].

Итак, в предельно сжатом предисловии к роману «В круге первом» Солженицын спрессовал многие важнейшие для этого романа «смыслы».

Кто идет по «выжженной дороге» в стихотворении Арсения Тарковского «Пускай меня простит Винсент Ван-Гог…» (1958)?

[18]

Стихотворение Арсения Тарковского «Пускай меня простит Винсент Ван-Гог…», написанное в 1958 году и вошедшее в книгу поэта «Перед снегом» (1962), на первый взгляд, не представляет особых трудностей для интерпретации. Уже с начальных строк мы чувствуем особую простоту формы и отчетливость, старательную сформулированность внутри любого фрагмента этого стихотворения. Двустишия с парной рифмовкой, каждое из которых стремится стать отдельной компактной фразой, казалось бы, специально со зданы для того, чтобы строить в стихах некое рассуждение, причем делать это шаг за шагом, последовательно.

Однако, как мы постараемся показать далее, за первым, легко считываемым смысловым слоем этих стихов скрываются и могут быть раскрыты еще как минимум два.

1

Для начала перечитаем текст стихотворения:

Пускай меня простит Винсент Ван-Гог

За то, что я  помочь ему не  мог,

За то, что я  травы ему под ноги

Не  постелил на выжженной дороге,

За то, что я  не развязал шнурков

Его крестьянских пыльных башмаков,

За то, что в  зной не  дал ему напиться,

Не  помешал в  больнице застрелиться[19].

Здесь заканчивается первая часть стихотворения, представляющая собой просьбу о прощении со следующим далее перечислением поступков, за несовершение которых лирического героя нужно простить, и начинается вторая часть, где поэт говорит уже о себе, о своем положении в мире (и положении перед картинами Ван Гога). В этой части, как замечает читатель, смысл несколько усложняется, престает быть таким откровенно простым и даже прямолинейным, каким был в начале:

Стою себе, а  надо мной навис

Закрученный, как пламя, кипарис.

Лимонный крон и  темно-голубое, —

Без них не  стал  бы я  самим собою;

Унизил  бы я собственную речь,

Когда  б чужую ношу сбросил с  плеч.

А  эта грубость ангела, с  какою

Он  свой мазок роднит с  моей строкою,

Ведет и  вас через его зрачок

Туда, где дышит звездами Ван-Гог[20].

И все же, дочитав эти строки до конца, мы не чувствуем большого затруднения при их сжатом пересказе. Сначала поэт попросил у Ван Гога прощения, потом признался в любви к его работам и, наконец, заявил о своем, поэта, «сродстве» с художником: «А эта грубость ангела, с какою // Он свой мазок роднит с моей строкою…»

Несложно назвать и конкретные живописные источники тех или иных строк стихотворения Тарковского.

Так, двустишие:

За то, что я  не развязал шнурков

Его крестьянских пыльных башмаков…

неизбежно вызывает в памяти знаменитую серию картин Ван Гога второй половины 1880-х годов, на которых изображена грубая, стоптанная, грязная обувь, ботинки со шнурками. Очевидно, через этот «портрет обуви» художник рассказывает нам о нелегком пути, своем собственном, любого бедняка, простого труженика и человека на земле вообще.

Читая строки:

Стою себе, а  надо мной навис

Закрученный, как пламя, кипарис… —

мы вспоминаем многочисленные кипарисы Ван Гога. Это одно из «любимых» деревьев позднего, арльского периода творчества художника, кипарисы – герои не только картин, но и писем Ван Гога к родным. Он рассуждает о том, что пишет их по-новому, так, как до него никто не писал, о сложности их цвета, схожести их с обелисками и так далее. Причем, берясь за любимый мотив, Ван Гог всегда трактует кипарисы именно как закрученные, вихрящиеся, взвиваю щиеся и правда напоминающие черное пламя – строка Тарковского «Закрученный, как пламя, кипарис» весьма точно передает экспрессию изображения многочисленных кипарисов у Ван Гога. Назовем несколько наиболее известных работ художника с кипарисами, относящихся к 1889–1890 годам: «Пшеничное поле с кипарисами» (1889, Национальная галерея, Лондон); «Пшеничное поле с кипарисами» (1889, Метрополитен-музей, Нью-Йорк); «Звездная ночь» (1889, Музей современного искусства, Нью-Йорк); «Дорога с кипарисом и звездой» (1890, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло, Голландия). На последней картине, заметим, изображены два человека, бредущих по дороге.

Далее в стихотворении Тарковского мы читаем:

Лимонный крон и  темно-голубое, —

Без них не  стал  бы я  самим собою…

Здесь поэт упоминает два главных, любимых цвета позднего Ван Гога: ярко-желтый и синий («темно-голубой»), причем «лимонный крон» среди других «кронов» отличается в палитре автора «Подсолнухов» особой яркостью. Эти цвета, интенсивный ярко-желтый и темно-голубой, можно видеть на многих, практически на всех картинах Ван Гога позднего периода. Изучение этих картин, проведенное Отделом реставрации и консервации ГМИИ им. Пушкина в Москве, установило, что «крон» входил в состав палитры художника наряду с другими немногочисленными красками:

Химические исследования картин <…> выявили привычку Ван Гога писать чистыми красками, смешивая их на палитре только со свинцовыми белилами. Согласно данным микрорентгеноспектрального анализа проб, отобранных с картины «Море в Сент-Мари», Ван Гог использовал всего семь красок, широко распространенных с середины XIX века: свинцовые белила, синий кобальт, берлинская лазурь, искусственная киноварь (французский вермильон), швейнфуртская зелень, желтый и оранжевый хром[21].

Именно этот «хром» (в другом написании «крон») и упомянут в стихотворении Тарковского.

Два финальных двустишия стихотворения