Владимир Набоков - Эссе и рецензии Страница 8

ГОРЕЧЬ (“Птицелов” Париж. 1927). КЕРАМИКА (Там же. 1925)

СЕМЯ НА КАМНЕ (Париж. 1927)

(Впервые: “Руль”, 11 мая 1927.)

Есть в России довольно даровитый поэт Пастернак. Стих у него выпуклый, зобастый, таращащий глаза, словно его муза страдает базедовой болезнью. Он без ума от громоздких образов, звучных, но буквальных рифм, рокочущих размеров. Синтаксис у него какой-то развратный — чем-то напоминает он Бенедиктова. Вот точно так же темно и пышно Бенедиктов писал о женском телосложенье, о чаше неба, об амазонке.

Восхищаться Пастернаком мудрено: плоховато он знает русский язык, неумело выражает свою мысль, а вовсе не глубиной и сложностью самой мысли объясняется непонятность многих его стихов. Не одно его стихотворенье вызывает у читателя восклицанье: “Экая, ей Богу, чепуха!” Такому поэту страшно подражать. Страшно, например, за Марину Цветаеву. Страшно и за молодого поэта Дм. Кобякова, выпустившего только что два небольших сборника. Книжка “Горечь” открывается посвящением Пастернаку: “Каким просторам открывал? Где намечают поцелуем”. Причем тут дательный падеж, где подлежащее и прямое дополнение — вряд ли знает сам автор. Почти в каждом стихотворенье есть такого рода курьезы. “Когда копьем простая ложка ранит в предсмертном стоне увидавших глаз”. Язык крайне неряшлив. “Не вспомню, зачем и куда я закинул письмо заказное и, кажется, мне”. Мужские рифмы частенько нелепы: стен — тел, чешуи — ширь, любви — просил, еще — слет, саду — задув (последнее особенно мило). От того, что в словах “стен” и “тем” совпадают буквы “т” и “е”, еще не значит, что это совпадение улавливается слухом (а ведь как там ни верти, рифма создана для слуха, а не для глаза). Этак можно дойти до того, чтобы рифмовать “кровь” и, скажем, “ротмистр” (и тут и там “ро”). Несмотря, однако, на эту тягу к искалеченной рифме и к модной неуклюжести стиха, ничуть не лучшей, по своему существу, текучести-певучести бесчисленных маленьких Апухтинов прежних лет, — несмотря на манерную томность выражений и на пастернаковское влияние, Кобякову не удается вконец вытравить поэзию из своих стихов. Хорош, например, пляж (9-е стихотворенье в сборнике “Керамика”), где у “кабинок коричневых черные рты” и “душно в бутылочной зелени вод”. Чрезвычайно удачно третье стихотворенье в том же сборнике: поэт, сидя в таверне, рвется “через дым, через звуки туда, где медленно плыло норвежское судно — на плоских обоях — в пятнистую даль”. Тут, по крайней мере, неясное выражение образно, т. е. ясно.

Евгений Шах выбрал себе другого учителя — Гумилева. О Гумилеве нельзя говорить без волненья. Еще придет время, когда Россия будет им гордиться. Читая его, понимаешь, между прочим, что стихотворенье не может быть просто “настроением”, “лирическим нечто”, подбором случайных образов, туманом и тупиком. Стихотворенье должно быть прежде всего интересным.

В нем должна быть своя завязка, своя развязка. Читатель должен с любопытством начать и с волненьем окончить. О лирическом переживанье, о пустяке необходимо рассказать так же увлекательно, как о путешествии в Африку. Стихотворенье — занимательно, — вот ему лучшая похвала.

В некоторых стихотвореньях Евг. Шаха есть эта особая занимательность. Он, правда, очень молод, у него находишь ужасающие промахи (вроде “пусть ласков свет чужой культуры”), но как хорошо зато стихотворенье “я видел сон: горячего коня и всадника прекрасного на диво” (и особенно хороша развязка: “и лишь на камнях и кустах остались — лоскутья мяса и густая кровь, — и муравьи ручьями к ним стекались”) или описанье городской весны: “и торцы, как зеркало, блестящие, пахнут жарко нефтью и смолой; бабочки летают настоящие над коварной, липкой мостовой”. Особенно удачен “Сентябрь” и “Бунт вещей” (“Вещи каждое утро ожидают события, но высокая мачта Эйфелевой башни никогда не будет готова к отплытию”). Если и есть у Шаха наивность, подчас не совсем приятная (возмущенье по поводу “разврата” “Эжазе” и т. д.), то зато нет ни вывертов, ни абракадабры. Это настоящий поэт.

1927 НОВЫЕ ПОЭТЫ

ВЛАДИМИР ДИКСОН. “ЛИСТЬЯ”. Изд. “Вол”. Париж.

ДАНИИЛ ГУСЕВ. (Р-Х) “ГРЕШНЫЙ ЦВЕТ”. Париж.

Р. АРКАДИН. (И. Ц.) “СОВРЕМЕННЫЕ КОЛОКОЛА”. Изд. “Зарницы”. Брюссель.

ЛЕВ ШЛОСБЕРГ. “В ДЫМКЕ ЗАКАТА”. Рига.

ЮРИЙ ГАЛИЧ. “ОРХИДЕЯ”. Рига.

Г. ПРОНИН. “УЗОР ТЕНЕЙ”. Изд. “Чешская беллетристика”. Прага.

(Впервые: “Руль”, 31 августа 1927.)

Мне как-то приходилось писать о том, что, на мой взгляд, фабула так же необходима стихотворению, как и роману. Самые прекрасные лирические стихи в русской литературе обязаны своей силой и нежностью именно тому, что все в них согласно движется к неизбежной гармонической развязке. Стихи, в которых нет единства образа, своеобразной лирической фабулы, а есть только настроение, — случайны и недолговечны, как само это настроение. Если, скажем, стихотворец, решив описать свою грусть, не имеет в виду единого определенного образа, в котором бы воплощалась эта грусть, то получается нечто расплывчатое и безответственное, стихотворение бесцельное, не рассказывающее и не показывающее ничего. Такое стихотворение скучно. Из него можно вычесть целую строфу, и оно не станет ни лучше, ни хуже. Читаешь его, доходишь до низа страницы, рассеянно думаешь: кончено, — перевертываешь страницу и находишь продолжение. Такими бесцельными, скучными, хотя вполне грамотными, стихами наполнен сборник Владимира Диксона. Изредка скажешь: недурно (“Земля, где я родился, земля, где я умру”… или “О том, как люди погибают, нельзя живущим говорить…”), но ни один стих не заставит улыбнуться от удовольствия, ни один не вызовет холодка восхищения. Погрешностей особых нет, но нет и прелести. Поэт жалуется, негодует, грустит, скучает, обращается к Богу — и в памяти у читателя не остается ничего. (Зато совсем хороши три маленьких рассказа в том же сборнике. Прекрасный язык, образная простота.)

И Даниил Гусев навевает скуку. Во всей книге одно только стихотворение стройно и занимательно: “Она мелькнула средь толпы на потухающем вокзале” (что значит его безобразный заголовок “Из Мгновений”, и почему весь сборник назван “Грешный Цвет”, — не знаю). Стихи Гусева скучны потому, что автор не пользуется даром зрения. Если он говорит “дверь” или “камень” или “заря”, то это все символы чего-то, а не просто дверь, камень, заря. Гибельный путь! “Невольно в грудь мою стучат воспоминанья, я к ним влекусь всей пламенной душой, но прошлое кладет кровавое лобзанье на этот лик страдальчески-простой”. Грудь, душа, лобзанье, лик — какой ужасный винегрет! Истинное значенье слов забывается, и символ начинает жить своей жизнью, с таким любопытным результатом: “…лучшие созвучья схоронены в моей заплаканной груди”. А не то автора губят синонимы образа, — однозначущие символы. Так, например, начинает он с “колодца” (символ житейского прозябанья, что ли). Вскоре оказывается, что в его колодце находятся “раки, и жабы, и рыбы, и змеи”. Далее этот аквариум превращается в “вертеп”, а затем в “затон” (все тот же символ). И после этого заключительного превращенья автору, конечно, ничего другого не остается, как призвать на помощь добрый, испытанный образ “ладьи”. Не все обстоит благополучно и с языком, а именно с удареньями: “предавший меня руль”… “твое тонкое лицо”, “сердце твое чуткое”. Вообще говоря, поэтам вроде Диксона и Гусева хорошо бы перестать описывать свои внутренние переживания и взяться за изображение чего-либо другого, ну, что ли, вида из окна или прогулки за город.

Что можно сказать об Аркадине? В его стихах есть пренеприятный гражданский оттенок. Автор страдает “приятием Февраля” в самой тяжелой форме — стихотворной. Он клянет Дзержинского, но вместе с тем признает “сдвиги” и, взглянув на “русского великана” (советскую Россию), не без удовлетворенья задает три вопроса: “Где алчный поп? Где тяжкие вериги? Где монастырский тягостный дурман?” В другом месте сияет следующее: “Вперед! Да здравствует свобода среди земель и средь морей”! (Свобода внешней торговли?). Есть у него и стихотворение, которое начинается довольно бесцеремонно так: “Россия, нищая Россия”… (Кое-кто однажды уже это сказал.) Автор считает, что его стих “ласкающе красивый”, с чем, конечно, нельзя не согласиться при чтении таких, например, строк: “Россия, ты мочой и калом покрыта вся, покрыта сплошь”.

Лев Шлосберг назвал свой сборник “В Дымке Заката”, вероятно, оттого, что это “звучит изысканно”. Он хотел бы, “чтобы вся жизнь бы была неизменной борьбой, чтоб в мой челн били волны прибоя, чтобы шел вечный бой между морем и мной, чтоб я все мог забыть в пылу боя”. Этот старый прием: чтоб-чтоб-чтоб до одуренья, хорошо был известен еще Надсону, но изумительно у Шлосберга другое, а именно отсутствие слуха. Можно подумать, что дальше какофонии “жизнь бы была” и “пылубоя” трудно пойти, но автор все же пошел: “побежденный искал б в них могилы”. Лбвн! Прелестно. Кроме приема “чтоб-чтоб-чтоб”, Шлосберг знает и лирический прием “к чему-к чему-к чему”: “Окончен сон, мечты разбиты, к чему обманывать себя, к чему еще надежды скрыты, к чему надеждам верю я” и т. д. У Шлосберга есть также географически-исторические стихи — Инквизиция, Нил, Рим, Индия (традиция Надсона и Фруга). В стихотворении об Индии есть замечательный пария, который, бросаясь под колесницу, теряет один слог: “Мимо, гремя, пронеслась колесница, парья не тронут… Жестокий каприз”! и дальше: “Что было Богу до парьи кощунств”? Вообще автор нечувствителен к языку. Так, “клоака” рифмуется у него с “сыпняка”.