Иван Кашкин - Эрнест Хемингуэй Страница 8

Герой Хемингуэя – отщепенец и блудный сын породившей его среды. Он тяготится своим одиночеством, долгое время тщетно пытается найти товарища, найти любимую, которая разделяла бы его судьбу, но и в ночных кошмарах, а то и наяву, перед ним неотступно маячит призрак конца; конец человеческих отношений, любви, биологический конец человека, конец дела его рук. Перед ним открывается пропасть пустоты, бесцельность дальнейшего существования – путь к нигилистической молитве «Отче Ничто».

Как показало самому Хемингуэю его кризисное семилетие (1929–1936), такое мироощущение грозит, кроме всего прочего, творческим бесплодием, а это, может быть, страшнее всего для писателя Хемингуэя. И вот начинаются его поиски того, на что можно опереться, того, чего нельзя потерять.

Прежде всего Хемингуэй ищет опоры в своем деле. В письме 1935 года он говорит: «Если веришь во что-нибудь и непрестанно работаешь над этим, как я верю в важность писательского дела, не может быть разочарования в этом, если только ты не слишком падок до славы». С детства и сам Хемингуэй, и его Ник Адамс втянулись в труд. Не говоря уже о книгах, прямо посвященных труду рыбака, охотника, даже собутыльник праздных туристов Джейк Барнс, если приглядеться к нему, на самом деле работяга-газетчик. По традиции не полагается, чтобы буржуазного газетчика видели за работой, но внимательно вчитываясь в «Фиесту», слышишь отговорку: «Надо утром работать», – и видишь за преднамеренным мельканием попоек и письменный стол Барнса, и посещение министерства иностранных дел за информацией, и признание «приятно идти со всеми на работу». «Работа – одна работа – вот после чего ты чувствовал себя хорошо», – вторит Барнсу его создатель Хемингуэй. «Главное – работать и научиться этому». И сам текст «Фиесты» – это свидетельство напряженного труда![1]

Но в каком направлении приложить свои творческие усилия? Трудились ведь и Джойс и Гертруда Стайн. С годами все яснее становилось, что особенно влечет к себе Хемингуэя творческий труд, закрепленный в книгах Флобера, Толстого и Стендаля, в полотнах Веласкеса и Джотто, работах Гойи и Ван-Гога, музыке Баха и Моцарта – словом, все то, что прошло проверку временем.

Изучая искусство боя быков, Хемингуэй, с одной стороны, указывает, что необходимое условие его – это «момент истины», то есть схватка один на один с быком, а кроме того, солнце, краски, атмосфера народного празднества. Но, с другой стороны, он отмечает, что привлекающий его бой быков, чем дальше, тем больше, становится чисто декоративным искусством, где все больше внимания уделяется приемам выполнения разных движений и все меньше – конечной цели. Он вынужден признать, что это «безусловно вырождающееся искусство, явление декаданса», которое не выдержало проверки временем. А Хемингуэй хочет создавать то, что не портится от времени. В речи, написанной по случаю присуждения ему Нобелевской премии, Хемингуэй говорит: «Писатель, если он настоящий писатель, каждый день должен прикасаться к вечности или ощущать, что она проходит мимо него». Без этого чувства трудно создать прочные вещи. А именно с этим ощущением необходимости творческого «победного усилия человека на пути к бессмертию», с сознанием больших обязательств и с высокой требовательностью к себе Хемингуэй упорно отрабатывает свою крупицу общего вклада, внесенного его поколением.

«Сначала надо изучить то, о чем пишешь, потом надо научиться писать. На то и другое уходит вся жизнь», – говорил он в 1935 году, а в 1957 году повторяет: «Учиться своему делу я буду до самой смерти... Зазнайки могут уверять, что овладели им, но я не видел никого, кто бы овладел им до конца и не мог бы писать еще лучше».

И все лучше Хемингуэй стремится писать «простую, честную прозу», «без всяких фокусов и шарлатанства», без всяких украшений и ухищрений декоратора. Четко и ясно, глазами охотника и солдата, он видит внешний мир, вещи и действия и бьет их на лету, ударом коротким и прямым (corto e derecho), наносимым стремительно и точно, как подобает его любимцам тореро. У него чисто мускульное ощущение мира, который он чувствует, как тяжесть форели на конце лесы.

Он стремится не описывать, а изображать. «Если вместо того, чтобы описывать, ты изобразишь виденное, ты можешь сделать это объемно и целостно, добротно и живо. Плохо ли, хорошо, но тогда ты создаешь. Это тобой не описано, а изображено». При таком подходе даже в самом точном описании отпадает необходимость исчерпывающей полноты деталей, и «кажется, что все можно уложить в один абзац, лишь бы суметь». Как говорит об этом сам Хемингуэй: «Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды». И тут же делает оговорку: «Писатель, который многое опускает по незнанию, просто оставляет пустые места».

Писать Хемингуэй старается без всякой предвзятости и как можно конкретнее, о том, что действительно чувствуешь; писать, закрепляя сами по себе факты, вещи и явления, которые вызывают испытываемое чувство, и делать это так, чтобы, перефразируя слова самого Хемингуэя, суть явлений, последовательность фактов и поступков, вызывающих определенные чувства, оставались для читателя действенными и через год, и через десять лет, а при удаче и закреплении достаточно четком – даже навсегда.

Уже в первом своем романе «Фиеста» Хемингуэй преодолевает натуралистическую детализацию, прорывается сквозь фактографию к сжатому и четкому изображению лишь того, что необходимо и достаточно. На фоне точных маршрутов скитаний по Парижу, Хемингуэй выхватывает то «вереницу пустых барж на буксире; высоко сидя в воде, они шли по течению, и когда они проплывали под мостом, матросы отталкивались шестами», то кадр остановки на мосту: «Мы облокотились на деревянные перила моста и смотрели вверх по реке на огни больших мостов. Внизу вода была гладкая и черная. Она не плескалась о быки моста. Мимо нас прошел мужчина с девушкой. Они шли обнявшись».

В такой же точной и скупой манере дана в XII главе «Фиесты» картина подъема в Бургете и особенно буковый лес. Хемингуэй хочет, чтобы читатель сам все увидел и дополнил от себя те подробности, которые помнит или может себе представить, и мы действительно за немногими словами писателя видим редко растущие старые буки, их толстые, высокие серые стволы, бугристые обнаженные корни, переплетенные ветви, листву, дающую тень, но пропускающую пятна солнечного света, и ни следа подлеска, одна нежно-зеленая редкая трава.

Или например пробег быков в главе XV. Там весь эпизод дробится на законченные кадры: пустая улица сверху – медленно бежит людской авангард – быстрее те, кого подгоняют быки, – потом комические фигуры отставших и бегущих «на совесть» – потом пауза, пустой просвет – потом быки – и, наконец, человек, притаившийся от них в канаве.

Или в главе XVI описание того, как уволакивают быка с арены. Здесь все построено на нарастающей динамике глаголов от статичного: «пристегнули», через действенные: «захлопали, побежали, рванулись», до – «пустились вскачь», а тут конец усилиям, и мертвый бык скользит вместе с последним глаголом по шипящим и свистящим звукам конца фразы, как по шуршащему песку арены: «...и бык... заскользил, оставляя на песке широкую, плоскую полосу, и скрылся в красных воротах».

На фоне деловитого и сдержанного повествования особо выразительно звучат в ответственных местах короткие и прямые удары кисти.

Хемингуэю нужно дать ощущение смерти. И вот в рассказе «Мой старик» мальчик видит разбившегося отца, «и он был такой бледный и осунувшийся, такой мертвый». В «Прощай, оружие!» то же ощущение передано еще сдержаннее. Убитый Аймо «выглядел очень мертвым».

Хемингуэй пишет в «Прощай, оружие!»: «...мне посчастливилось ухватиться за очень тяжелое бревно... мы плыли вниз по реке, описывая длинную кривую». И в это «мы» вложено и чувство подчеркнутого одиночества, и противопоставление себя всему остальному, и общность человека с тем предметным миром, который в данной ситуации спасает его от людей.

А когда немного позднее тот же «тененте» Генри укрывается на платформе уходящего в тыл эшелона артиллерии, то эта общность распространяется и на другие вещи: «Я лежал под брезентом вместе с орудиями. От них опрятно пахло смазкой и металлом». Тут, кроме уже подготовленного определения «вместе», бросается в глаза необычный для смазки эпитет «опрятный». По этому сразу узнаешь, что говорит военный. Основное назначение вонючей, грязной для штатского смазки – держать орудие в чистоте. Для военного запах металла и смазки – это чистый, беспримесный запах. Но мало того. По одному этому слову, по тому, что нет посторонних запахов, копоти, порохового нагара, мы можем заключить, что орудия пустить в дело не успели, что артиллерию спасали без выстрела. По одному этому слову мы могли бы судить о характере отступления, вернее бегства итальянцев из-под Капоретто, если бы об этом только что не рассказал сам Хемингуэй.