Дмитрий Мережковский - Жизнь и творчество Дмитрия Мережковского Страница 9

Но все же, как ни прекрасны сами по себе эти сцены и главы, не они определяют собою весь характер произведения, не они придают ему общий смысл и тон. Это не более как слабая, сдавленная струя в чужом могучей потоке — отдельные светлые оазисы, на которых лишь изредка отдыхаешь. С первых же страниц романа ясно чувствуешь, в каком безнадежном плену очутилась душа писателя, как бессильно бьется она в крепких сетях всяческих, разумом придуманных, схем. Для Мережковского важна, главным образом, та мысль, та отвлеченная идея, «философия», которую ему нужно проиллюстрировать перед нами, но не художество, не образы. Последние являются только придатком, чем-то второстепенным, играют лишь роль одного из способов доказательства, но не более.

В этом отношении прямо-таки поразительны те вопиющие погрешности, которые Мережковский позволяет себе по отношению к самым элементарным требованиям художественного творчества. Стало уже трюизмом, что в истинно художественном произведении нет и не должно быть никакой предвзятости, нарочитости, надуманности художника, что художественная мысль развертывается по каким-то особым, не «рассудочным» законам, что если и возникают в уме обычные отвлеченные обобщения, то только в результате произведения, из которого они органически вырастают, но никогда в начале, никогда не предшествуют процессу творчества, не являются его главной двигательной силой. И еще нет сомнения, что жизнь, сотворенная художником, должна протекать, преломляться в той же психологической атмосфере и в том же самом виде, как и наша. А это и значит, прежде всего, ощутимость свободной воли во всех движениях и поступках действующих лиц, а также глубина и сложность переживаний, быть может даже гораздо чаще подсознательных (дело художника их выявить), чем опознанных. Требуем мы обыкновенно от художника и естественности, и нас оскорбляют всякая декламация, пышные позы, ложные эффекты — эти обычные недостатки посредственных писателей, которые лишены чутья к правде.

У Мережковского, в большинстве случаев, нарушены все эти элементарные требования. У него именно что ни сцепа, что ни глава, что ни образ — все создано согласно заранее установленной схеме, построенной чисто рационалистическим способом, почти геометрически. В этом отношении не представляют собой исключения даже и те, светлые его страницы. Ведь и они созданы ad majorem gloriam его посторонней идеи, в общей концепции его чисто логических сцеплений. И если мы находим в них большие художественные достоинства, то — повторяю — этим мы обязаны только невольным вспышкам былого блаженства, которое дала Мережковскому однажды античная красота. Но редки эти вспышки.

«Что и требуется доказать» — вот что господствует над всеми эпическими произведениями Мережковского, определяет весь план, всю композицию трилогии в ее целом и каждой ее части в отдельности, направляет деятельность любого из героев, руководит жизнью, судьбою как единичных лиц, так и огромных масс. Ибо все используется автором только как материал для его чисто умственных построений, как мертвая косность, которую он насильно втискивает в свои голые абстрактные схемы. И это очень и очень дает себя чувствовать, в особенности там, где Мережковский переходит от созерцания к действию, от описания немых предметов и явлений к живой многогранной человеческой душе. Как часто, должно быть, читатель останавливается в недоумении и спрашивает себя с досадой: «Да полно — наш ли этот мир? Живые ли люди перед нами? Не имеем ли мы дело скорее с искусно сделанными куклами, своего рода театром марионеток», где автор, неудачно спрятавшись за прозрачными ширмами, выделывает разные мудреные штуки, целой системой ниток приводит в движение — одновременно или последовательно — сколько угодно фигур и, меняя голос, произносит соответствующие каждой фигуре слова, изрекает мысли, очень важные, может быть, в ходе доказательств главной основной идеи, но нужные только ему самому, Мережковскому? И в самом деле так[4]

Вот примеры: Мережковский, внешне, по крайней мере, — по форме — с самого начала тяготеет к гегельянству, к одному из общеизвестных его пунктов — к пресловутой «триаде». В мировой жизни господствует полярность, борются две равносильных правды: небесная и земная, или духа и плоти, Христа и Антихриста, верхней и нижней бездны. Первая проявляется как вечное стремление духа человеческого к самоотречению, к слиянию с Богом, от земли и земного — к Нему; вторая — как обратное стремление человеческой личности к беспредельному развитию, к крайнему утверждению, обожествлению своего «я», как постоянное возвращение от Бога к себе, от небесного к земному, к признанию примата своей единоличной воли. Эти два непримиримых начала, два мировых потока — к Богу и от Бога — вечно борются и не могут победить друг друга. На последних вершинах творчества и мудрости заключается перемирие между ними, и тогда предчувствуется их совершенное слияние в высшей гармонии. Но каждый раз примирение оказывается неполным — два потока опять и еще шире разъединяют свои русла, два начала опять распадаются — и дух с новыми порывами и борениями устремляется к новой гармонии, к высшему примирению, которое обязательно когда-нибудь наступит — оно и будет венцом мировой истории. Вот эту-то космическую полярность, вездесущую противоположность двух правд и чаемое примирение, синтез между ними, Мережковский и кладет в основу своей трилогии «Христос и Антихрист», вернее, для их иллюстрации он ее и сотворил. Полярность всюду и везде: двоящийся Бог, двоящийся человек, двоящиеся мысли, судьбы, события, быт, домашняя обстановка и т. д. и т. д. Схема проведена до последних пределов, доведена почти до абсурда.

У Юлиана два воспитателя. Один — умный, благородный, свободолюбивый, по-своему «утверждающий свою обособленную личность»; другой — злой, ехидный в душе раб; первый символизирует собой великие ценности земной правды, второй — темное или, вернее, мутное, серое (впоследствии оно будет названо чертовым), что видится Мережковскому в историческом христианстве. У жреца Аполлидора две дочери: одна веселая, жизнерадостная, тоже «утверждающая» если не дух, то тело; другая — тихая, бледная, задумчиво-грустная. Конечно, первая — язычница, вторая — истинная христианка. У сенатора Гортензия две воспитанницы. Старшая, Арсиноя, земная охотница-Артемида, сама прекрасная и обоготворяющая тело, красоту, землю; младшая, Мирра, хрупкая, нежная, слабый воздушный мотылек, стремящийся ввысь, к небу. Но борьба между Христом и Антихристом только временная: оба лика на последней грани должны слиться, Богочесловек и Человекобог — соединиться воедино — «из двух сделается один». А потому Арсиноя из последних глубин нижней бездны — мира земного должна видеть просветы в последние высоты верхней бездны, царства небесного; Мирра же как раз наоборот. Отсюда первая, в момент крайней напряженности своих земных сил, вдруг начинает отрицать нашу жизнь; а вторая, перед самой смертью, благословляет ее, целиком приемля и языческое начало.

И дальше. У Христа два изображения: одно — грозное, жестокое; другое — кроткое, тихое, доброго пастыря. В священной роще находятся две святыни: храм Аполлона и христианская часовня. Юлиана-язычника сопровождает в военных походах жена-христианка, девственница Елена. Пути! свои они совершают рядом, одновременно, но в диаметрально противоположных направлениях. От ступени к ступени, все ниже и ниже, идет он к своему идеалу, к своей земной правде — к Антихристу; она же все выше и выше — к Христу. Как пушкинская Мария из «Бахчисарайского фонтана», живет она в отдаленном углу мрачного замка, точно схимница в келье. «И мнится, что поселился там некто неземной». В ней — живой укор, живое упоминание о кротком облике Того, с Кем бороться призван Юлиан. На предпоследней ступени они сходятся. Тогда автор заставляет Юлиана осквернить ее девственное ложе и тем самым надругаться над побежденным Галилеянином.

По воле же автора Елена умирает, т. е. осуществляется ее правда, ее стремление к Богу, как раз в тот самый момент, когда утверждение личности Юлианом — противоположная, земная правда — тоже достигает своего апогея: войско вручает ему власть над всей Римской империей. В эту торжественную минуту осуществления двух противоположных правд происходит символическая встреча представителей обеих церквей: к Юлиану направляется языческий жрец, к Елене — епископ со Святыми Дарами. И т. д., и т. д., и т. д. Я взял первопопавшиеся примеры. Их множество. Вся первая часть так построена — целая сеть антитез, умышленных совпадений, как deus ex machina, появляющихся каждый раз, когда Мережковскому нужно что-нибудь доказать; а он, повторяю, все время только и делает, что доказывает.

Это по части плана, композиции произведения. А вот несколько иллюстраций другого порядка: насколько несвободны его герои не только в целом, но и в каждый данный момент своей жизни, насколько они не живут, не действуют, а только говорят, разными голосами произносят заветные мысли самого Мережковского. Я беру взаимоотношения Юлиана и Арсинои, в данном случае как исключительно характерные. Они противостоят друг другу, равносильные, оба в высшей степени одаренные. Он — воплощение мудрости, силы и стремительной воли; она же — помимо этих качеств — еще и чистой эллинской красоты. Оба жаждут невозможного, крайности пределов. Две души, одна в другой, как в зеркале, находящие свое отражение, в равной мере близкие и далекие. По себе, по своим переживаниям, по своей собственной трагедии чувствует каждый из них, что происходит в «святая святых» другого, угадывая самые сокровенные его мысли и желания. Отсюда должна была вытекать крайняя напряженность их взаимного притяжения и отталкивания, отсюда же тесная переплетенность их судеб. Казалось бы, вот где сложный узел самых запутанных, самых острых человеческих переживаний, вот где можно было бы развернуть глубочайшую картину внутренней душевной жизни. В таких случаях нередко даже посредственные художники заражаются эмоциями созданных ими образов, находят в себе посильную искренность для более или менее верной передачи их переживаний. Но у Мережковского как бы иные цели. Помимо того, что тут сказывается его фатальное: «хочет, да не может» по отношению к людям и к их переживаниям, — если бы Мережковский даже «мог», был бы в состоянии «любовью» постигать и рисовать их внутренний мир, то это для него было бы, пожалуй, не более как досадное отступление, излишний балласт, который может только затруднить, задержать полет его основной идеи. И он заранее убивает в них, в этих центральных героях, все живое, Христа и Антихриста, верхней и нижней бездны. Первая проявляется как вечное стремление духа человеческого к самоотречению, к слиянию с Богом, от земли и земного — к Нему; вторая — как обратное стремление человеческой личности к беспредельному развитию, к крайнему утверждению, обожествлению своего «я», как постоянное возвращение от Бога к себе, от небесного к земному, к признанию примата своей единоличной воли. Эти два непримиримых начала, два мировых потока — к Богу и от Бога — вечно борются и не могут победить друг друга. На последних вершинах творчества и мудрости заключается перемирие между ними, и тогда предчувствуется их совершенное слияние в высшей гармонии. Но каждый раз примирение оказывается неполным — два потока опять и еще шире разъединяют свои русла, два начала опять распадаются — и дух с новыми порывами и борениями устремляется к новой гармонии, к высшему примирению, которое обязательно когда-нибудь наступит — оно и будет венцом мировой истории. Вот эту-то космическую полярность, вездесущую противоположность двух правд и чаемое примирение, синтез между ними, Мережковский и кладет в основу своей трилогии «Христос и Антихрист», вернее, для их иллюстрации он ее и сотворил. Полярность всюду и везде: двоящийся Бог, двоящийся человек, двоящиеся мысли, судьбы, события, быт, домашняя обстановка и т. д. и т. д. Схема проведена до последних пределов, доведена почти до абсурда.