Антон Долин - Ларс фон Триер. Контрольные работы

Антон Долин, Изд. 2-е; дополненное

Ларс фон Триер контрольные работы

МОЛОТОК И ЕГО ХОЗЯИН

(вместо предисловия)

Книгу о Ларсе фон Триере я написал в 2004 году. Ее структура позволяла избежать хронологической последовательности, исследуя сквозные мотивы и приемы жизни и творчества датского режиссера. Прошло более десяти лет, и книга выходит вновь. Структура осталась почти такой же, хотя за это время очень многое изменилось. Триер снял еще пять полнометражных фильмов, принял участие в массе необычных проектов, впал в продолжительную депрессию и вышел из нее, получил несколько фестивальных призов и был изгнан из Канн как персона нон грата. Однако по-прежнему он – один из самых ярких и необычных режиссеров в мире, чьи поведение и фильмы вызывают яростные споры.

Внеся значительные изменения в каждую главу, я также добавил новую, завершение книги о герое, которому чужда любая завершенность. Первоначальная идея книги была в создании портрета гения, одержимого идеей контролировать все: не только свои картины, но и окружающую его вселенную. Время показало, что не менее важная черта режиссера – его способность изменять самому себе, отступаться от маний, преодолевать фобии и нарушать им же заданные правила. Воспитанный атеистами, он ударяется в иудаизм, затем переходит в католичество и в результате, после периода увлечения православием, вновь провозглашает себя неверующим. Изобретает уловки для повышения «градуса виртуозности» в операторской работе, затем отказывается от штатива и искусственного освещения, после этого вовсе изгоняет оператора и доверяет камеру компьютеру, чтобы в конечном счете вновь вспомнить о протяжных завораживающих планах, отсылающих к обожаемому Триером Тарковскому. Публикует манифест по поводу каждого следующего фильма, откровенничает на пресс-конференциях, чтобы после этого заклеить рот скотчем и отказаться от любых публичных выступлений. В своей непоследовательности Ларс фон Триер впечатляюще последователен.

Когда создавалась первая редакция книги, на русском языке не существовало ни одного серьезного труда о кинематографе Триера, и в Европе или Америке их тоже было совсем немного. С тех пор опубликованы десятки монографий, а по-русски изданы изумительная книга интервью Стига Бьоркмана и исчерпывающий опус Нильса Торсена «Меланхолия гения»1. Их авторам, говорившим с героем на его родном языке и проводившим с ним не часы, а дни и месяцы, удалось узнать и рассказать о личности Триера все, о чем только можно было мечтать, от детских лет до подробностей эротической жизни. Это позволило мне, вздохнув с облегчением, еще меньше думать о биографическом аспекте, сконцентрировавшись на фильмах.

С другой стороны, введя в энциклопедической «Нимфоманке» концепцию дигрессионизма, то есть рассказа с авторскими отступлениями, Триер подал мне идею расширить исследование его вселенной, добавив интерлюдии-дигрессии, посвященные важнейшим в его жизни культурным влияниям: Тарковский и Вагнер, Сад и Мунк. Список мог бы пополняться бесконечно – в него могли бы войти фамилии Ницше и Стриндберга, Кубрика и Боуи, Брехта и (почему нет) Гитлера. Увы, рамки книги не позволяли включить туда всех, чье творчество на том или ином этапе оказывало воздействие на фильмы ее главного героя. Тем не менее хочется надеяться, что даже эти краткие отступления позволили донести скрытую за ними мысль. Да, фильмы Триера с их раздражающими условностями, приблизительностями, нарочитыми небрежностями и колоссальными амбициями – нечто меньшее, чем кино, особенно если говорить о шедеврах великих режиссеров, на которые он пытается – в шутку или нет – равняться. Но они вместе с тем и нечто много большее: философия, живопись, литература, музыка. И просто колоссальная игра – всегда по неожиданным, только что учрежденным и до конца известным лишь самому автору правилам.

За прошедшие с момента публикации книги годы мне удалось еще несколько раз встретиться и поговорить с Ларсом фон Триером, что поставило еще одну трудную задачу. Почти все интервью, включенные в предыдущее издание, были взяты во время одной продолжительной сессии 27 ноября 2003 года. Последующие встречи состоялись в Каннах в 2005-м (после премьеры «Мандерлея»), 2009-м (после премьеры «Антихриста») и 2011-м (после премьеры «Меланхолии»), а также в Копенгагене в 2007 году, в канун премьеры «Самого главного босса». Во-первых, каждое интервью было посвящено конкретному фильму. Во-вторых, за эти годы взгляды и творческие планы Триера претерпели изменения – иногда довольно радикальные. Поэтому я принял решение разбить интервью тематически, сопроводив каждый фрагмент указанием на год, когда состоялась беседа, и таким образом позволить читателю самостоятельно судить об эволюции режиссера.

Также в книгу добавлены интервью с некоторыми актерами, работавшими с Триером, – в частности с Дэнни Гловером, Стелланом Скарсгордом, Шарлоттой Гэнзбур, Стейси Мартин и Уиллемом Дэфо.

В ряду монументальных и концептуальных фильмов, снятых Триером в XXI веке, выделяется трехминутная короткометражка из проекта «У каждого свое кино», реализованного к юбилею Каннского кинофестиваля. Она называется «Профессии». В ней сам автор в смокинге смотрит – судя по всему, в каннском зале – собственный фильм. Рядом с ним сидит назойливый субъект, которому очень скучно. Поэтому он раз за разом пытается завязать разговор с соседом, рассказывая о своем бизнесе и автомобилях («По одному на каждый день недели»). Исчерпав темы, он интересуется у Триера: «А вы чем занимаетесь?» – «Я? – спрашивает тот. – Я убиваю!». И, выхватив откуда-то молоток, размахивается и ударяет зрителя по голове. А потом еще и еще. Кровь, мозги, обломки костей летят во все стороны, но окружающие испуганно помалкивают: никому не хочется навлечь на себя гнев режиссера-психопата. Тогда тот садится обратно в кресло, и сеанс продолжается.

Кто-то сделает из этого вывод о невменяемости Ларса фон Триера – и будет отчасти прав. Кто-то оценит его специфическое чувство юмора. Но и те и другие осознают, что смотреть его фильмы надлежит внимательно.

Эта книга – попытка ответить на вопрос «почему?».

Автор выражает благодарность Винке Виедеман, Вибеке Винделов, Фусун Эриксен, Лиз Миллер, Галине Симоновой, Игорю Лебедеву, Наталье Шталевой, Екатерине Ченчиковской, Марине Григорьевой, Александре Ливергант, Юрию Сапрыкину, Анне Наринской, Михаилу Ратгаузу.

И отдельное спасибо – моей жене и верному товарищу Наталии Хлюстовой, чей перевод «Догвилля», включенный в первое издание, не вошел в эту версию книги. Зато здесь осталась сделанная ею фотография.

Глава 1

НАМЕК НА БИОГРАФИЮ

На дворе стоял солнечный день – последний апрельский день 1956 года, – когда в одной из копенгагенских больниц появился на свет мальчик. Ингер и Ульф Триеры назвали младенца Ларсом. Ульф и Ингер были состоятельными людьми и государственными служащими, притом радикалами по убеждениям: отец – социал-демократ, мать – коммунистка, атеистка и сторонница свободного воспитания. Давая ребенку возможности для самоопределения, она надеялась создать независимую личность: сегодняшние миллионы зрителей могут судить, удалось ли ей это. С юности Ингер общалась с интеллигенцией крайне левых убеждений – в том числе с известными в Дании писателями Хансом Шерфигом, Отто Гельстедом и Хансом Кирком. Как позже утверждал режиссер – и, кажется, не шутил, – она осознанно планировала родить ребенка с «художественными генами», поэтому настоящим отцом Ларса стал вовсе не Ульф, а некто Фриц Михаель Хартман, ее подчиненный и тоже чиновник (в отличие от Ульфа, в его родословной было несколько музыкантов и композиторов). Имя своего биологического отца Ларс узнал гораздо позже, мать открыла ему секрет перед смертью – когда Ульф Триер давно уже почил с миром. Молодой режиссер решил повидаться с единственным оставшимся в живых – и незнакомым – родителем. Он нашел отца, побеседовал с ним четыре раза… никто не знает о чем, потому что на пятый раз девяностолетний Хартман закрыл перед неожиданно объявившимся великовозрастным ребенком двери и пригрозил, что в следующий раз вызовет адвоката.

Впрочем, отношения Ларса с Ульфом, которого он все детство считал родным отцом, были весьма близкими. Отец был значительно старше сына – когда тот родился, ему было под пятьдесят, а умер он, когда Ларсу стукнуло восемнадцать. Ульф был прирожденным провокатором (работа в министерстве, впрочем, не давала ему возможности часто проявлять это качество): Ларс вспоминает, что стыдился своего пожилого отца, когда во время прогулки тот внезапно начинал хромать, изображая инвалида, или залезал в витрину магазина, чтобы взять под руку манекен и застыть на месте. Ульф был наполовину евреем; в семье демократов и коммунистов-интернационалистов над самой возможностью национальной самоидентификации посмеивались. Ларс в шутках не участвовал. Он хотел ощущать себя евреем, бродил по старому еврейскому кладбищу в кипе, даже пару раз зашел в синагогу. Все это, чтобы потом обнаружить, что в нем нет ни капли еврейской крови. Чтобы компенсировать это хоть чем-то, Ларс изучил свое генеалогическое древо и выяснил, что со стороны матери приходится отдаленной родней семье фон Эссен, к которой принадлежала жена Августа Стриндберга. Стриндберг – первый кумир Ларса, о нем он написал в январе 1976-го статью «На грани безумия», позже опубликованную в одном из копенгагенских журналов.