Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи Страница 11

Режиссер постановки С. Радлов так определял свои задачи:

Никакой стилизации и старинности. Напротив, с кинематографической реальностью должно вспомниться зрителю голодное Поволжье 21-го года145.

В некотором смысле спектакль претендовал на то, чтобы стать манифестом современничества по вопросу об отношении к классическому репертуару на оперной сцене146. Во многом именно сугубо музыкантские интересы являлись ее вдохновляющими стимулами. Даже непривычные временные рамки спектакля ЛГАТОБа свидетельствовали о несгибаемой принципиальности его создателей, не желавших принимать во внимание интересы простого зрителя: начинаясь в полвосьмого вечера, он заканчивался полпервого ночи. Предложения по исправлению ситуации следовали в том же направлении – выражения особого пиетета по отношению к авторской воле. Одни предлагали изъять польский акт, не входивший в первую редакцию, другие – напротив, «исполнять оперу в два вечера: сначала первоначальную редакцию (без польского акта, без Кром, с первым вариантом сцены в царском тереме и картиной “У Василия Блаженного”); затем – основную (с польским актом и Кромами, но без сцены у Василия Блаженного)»147. Предъявленный постановщиками подход по справедливости должен быть признан контаминацией.

Как указывает Михайлова, уже клавир Ламма не отделял текст одной редакции от другой: «Идея о единстве двух редакций и сквозной линии народных сцен в качестве основного ‘‘стержня’’ произведения – именно такой вариант драматургии Б.В. Асафьев считал ‘‘подлинным’’ замыслом автора»148. Купюры текста первой авторской редакции, сделанные самим Мусоргским для второй редакции, рассматривались теперь как «вынужденные», возникшие «под давлением» театральной дирекции149.

В результате, как констатирует исследовательница, «спектакль ленинградского Академического театра оперы и балета представил поистине народную музыкальную драму. Но драму, которую Мусоргский не писал»150.

Кампания по поискам «аутентичного» Мусоргского продолжалась и далее151. В русле современнической стратегии также шла работа по продвижению «нового» «Бориса» на Запад, изрядно затрудненная проблемой авторских прав. В ней принимали активное участие авторы авангардного по своей направленности журнала «Musikblätter des Anbruch» Асафьев и Ламм, а также Мясковский и Николай Малько, ставший в результате за пульт премьерного радиоспектакля по обновленной партитуре Мусоргского, переданного из Берлина 26 февраля 1932 года152. Однако в самой России в ближайшие десятилетия эта художественная акция продолжения не получила.

В полном согласии с установкой на воспитание «нового зрителя» в советской России предполагалось «приучить» его к новому звучанию «Бориса» и к его новым размерам. Ученик и коллега Асафьева по Российскому институту истории искусств Р.И. Грубер153 отчитывался со сдержанным оптимизмом:

В первой половине 1928 года КИМБ (Кабинет изучения муз. быта при Музо ГИИИ) <…> последовательно взял под наблюдение постепенное внедрение в музыкальное сознание ленинградского обывателя «Бориса Годунова» Мусоргского в авторской редакции, начиная с генеральной репетиции и кончая последними весенними спектаклями. Результаты таких обследований дали в значительной степени удовлетворительный итог154.

Статьи Асафьева, «обрамлявшие» ленинградскую постановку, уже в 1930 году были выдвинуты на роль неких руководств для советских постановочных бригад:

Там же даны и руководящие принципы для новых постановок, что в данном случае облегчает нашу задачу155.

Однако «первая авторская редакция как целостное произведение в 1920-х годах на сцене так и не появилась. Вновь найденные фрагменты и сцены стали включаться в спектакли, образовывая при этом драматургические версии, самому Мусоргскому никогда не принадлежавшие»156. 1930-е годы, по наблюдению Е. Михайловой, предложили различные контаминации авторских редакций и партитур Мусоргского и Римского-Корсакова. Характерно, что «многие периферийные театры в конце 1930-х годов не решаются завершать оперу сценой бунта под Кромами (требование, бывшее почти обязательным для 1920-х годов), жертвуя при этом логикой общей сюжетной канвы, не говоря уже о музыкальной драматургии»157.

В послевоенном фильме «Мусоргский»158 Г. Рошаля идеологическая оценка вопроса о редакциях согласуется с принятой сценической практикой контаминаций. Во время сочинения первой версии в ответ на предложение конформистски настроенного Римского-Корсакова (А. Попов) ввести в оперу любовный дуэт Мусоргский (А. Борисов) отвечает: «А зачем мне в “Борисе” любовь?» Отвергает он и предложения друга сделать более пышной инструментовку сцены коронации. После того как театральная дирекция не принимает первую редакцию, Мусоргский внезапно соглашается переработать оперу, но мотивирует решение не давлением извне, а возможностью через введенную в сюжет Марину Мнишек показать Самозванца как предводителя польской интервенции. Появляется и Сцена под Кромами, увидев которую царский сановник кричит на директора Императорских театров Гедеонова: «Это революция, а не опера!» Образ несколько мягкотелого Римского-Корсакова явно меркнет на фоне бескомпромиссного и лишенного каких бы то ни было человеческих слабостей Мусоргского. Первый женится на энтузиастке нового искусства Н. Пургольд, второй, будучи неравнодушен к ее сестре, влюбленной в него самого и в его творчество, дает обет преданности искусству и на киноэкране категорически не изменяет ему. Вмешательство Римского-Корсакова в партитуру, расценивавшееся в разные времена то как подвиг дружбы, то как неблаговидный поступок, просто остается за скобками повествования.

В следующей костюмно-исторической кинобиографии Рошаля «Римский-Корсаков»159 участие Римского-Корсакова (Г. Белов) в продвижении опер Мусоргского на сцену уже весьма уважительно упоминается В. Стасовым (Н. Черкасов). Да и сочиняет Корсаков непосредственно «под приглядом» Мусоргского, чье фото водружено на его письменном столе. Имя Мусоргского возникает и в споре Корсакова со своим учеником Глебом Раменским, под именем которого выведен Игорь Стравинский. Раменский, только что вернувшийся из Парижа и демонстрирующий учителю свою новую «неблагозвучную» и «модернистскую» (по определению Корсакова) музыку, призывает идти вперед, прочь от «бурлаков» и героев Мусоргского и выслушивает в ответ гневную отповедь Корсакова. На антитезе модернизм «Мира искусства» / реализм «Могучей кучки» строится основная коллизия этого фильма, одним из воображаемых участников которой остается незримо присутствующий за спиной Корсакова Мусоргский.

Вопрос о «чистоте редакций» (Е. Михайлова) вновь встанет лишь в 1970-х годах с появлением уточненной версии партитуры англичанина Дэвида Ллойда-Джонса. Именно в Англии в 1935 году «первая редакция оперы как самостоятельное произведение» в авторской оркестровке, восстановленной Ламмом, впервые увидела свет рампы Русскому слушателю пришлось ждать знакомства с ней до 1989 года, когда она была поставлена в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко160.

I.3. «Переоценка» Мусоргского

«Переоценка» Мусоргского, о необходимости которой заявлял Асафьев, началась в рапмовской прессе еще до начала кампании по возвращению к «подлинному» «Борису», но проделывалась она с точки зрения марксистской социологии:

В непреклонном следовании Мусоргского заветам 60-х годов, невозможности усвоить запросы и склад нового времени, в этом трагическом срыве художника – глубочайший социологический смысл: Мусоргский, как и все движение 60-х гг., вырос из феодализма. Он воплощает в себе, как и все движения, десятилетиями накопленную силу величайшего протеста против рутины, мертвящей традиционности. <…> Но оторваться от своей почвы он не мог. Мусоргский тщетно пытался примирить свое хоть и гениальное, но кустарничество, с запросами нарождающегося капиталистического города. И потому, как все общественное движение 60-х гг., его феодальные устремления должны были отмереть, оплодотворив своим богатым творческим опытом дальнейшее развитие основных кадров музыкальной общественности, обслуживавших нарождавшуюся городскую буржуазию и группировавшихся вокруг Консерватории161.

М. Пекелис162 подчеркивает, что Мусоргский – «народник», но не «славянофил». В скором времени определение «народник» в полемике о Мусоргском все чаще будет подменяться определением «народный», а вместе с тем конкретно-исторические смыслы – актуальными. Но и в 1924 году Пекелис использует «слова-сигналы», позволяющие прямо связать творческую ситуацию Мусоргского с раннесоветской современностью: