Андерс Рюдель - Мародеры. Как нацисты разграбили художественные сокровища Европы Страница 11

Был в этом и налет эротики. Взять, например, еще одного любимого нацистами скульптора – Йозефа Торака. В эссе «Магический фашизм» Сьюзен Зонтаг пишет:

Живописцы и скульпторы нацистской эпохи часто изображали обнаженную натуру, но им запрещалось показывать какие-либо недостатки или уродства. Их ню выглядят как картинки в спортивных журналах, похожи на плакаты – ханжески асексуальные и в то же время порнографические, поскольку их совершенство – плод чистой фантазии[5].

Героический реализм, который был частью нацистской эстетики, стал официальным стилем и в коммунистических тоталитарных государствах, но здесь есть расхождение в одном важном пункте:

Официальное искусство Советского Союза и Китая служит распространению и укреплению утопической морали. В основе фашистского искусства – утопическая эстетика физического совершенства.

Зонтаг указывает также на уникальный аспект притягательности нацизма, отразившийся в искусстве: «Идеал фашизма состоит в трансформации сексуальной энергии в духовную силу на благо общества». И продолжает: «Эротика [то есть женщина. – А. Р.] всегда присутствует как соблазн, и наиболее достойная реакция – героически подавить в себе сексуальное влечение»[6].

Сам Гитлер был убежден, что причина его успеха у женской части аудитории – его сексуальная привлекательность. Поэтому он до самого конца не позволял Еве Браун появляться на публике вместе с ним. Кроме того, ничто – а тем более отношения с женщиной – не должно было затмевать в восприятии общественности образ правителя, жертвующего собой ради государства.

Нацистскую эстетику, однако, нельзя назвать отдельным направлением в искусстве, как это порой утверждается. В ее основе – буржуазные художественные идеалы XIX века. Для достижения своих целей – формирование расовой мифологии – нацистам было удобнее использовать уже существующие художественные жанры, которые в сознании большинства и так ассоциировались с красотой и гармонией, нежели вырабатывать собственный «нацистский» художественный язык, – пишут Арне Рут и Ингемар Карлсон в книге «Общество как театр». Романтическая пейзажная живопись, буржуазный бытовой реализм и неоклассицизм были наиболее популярными направлениями для заимствования.

Иногда звучали и отголоски современности. В 1920-х годах Арно Брекер жил в Париже, где познакомился с Пикассо, Кокто и творчеством Ренуара, испытав на себе их влияние. В начале 1930-х Альфред Розенберг заклеймил ранние работы Брекера как дегенеративное искусство, но тот уже обрел более влиятельных покровителей в партии – в том числе в лице самого Гитлера. Вероятно, успех Арно Брекера во многом объяснялся тем, что его мелодраматический монументальный стиль идеально подходил для нацистской архитектуры.

Впоследствии Брекер был включен в пресловутый Gottbegnadeten-Liste – «Список одаренных от Бога», составленный Адольфом Гитлером и Йозефом Геббельсом в 1944 году. В этом документе перечислялись деятели культуры, которые внесли неоценимый вклад в национал-социалистическое искусство.

Но больше всего Гитлера радовали не работы, представленные на выставке, а само здание Дома немецкого искусства, спроектированное Троостом. Нацисты утверждали, что монументальный неоклассицизм наиболее адекватно олицетворяет национал-социалистическое движение. Они называли этот архитектурный стиль возрождением, считали его новым и уникальным, хотя с этим трудно согласиться. Стиль Трооста нацисты окрестили «тевтонско-германским». В действительности архитекторы того времени охотно заимствовали черты более ранних архитектурных стилей, которые отличала одна особенность: здание должно производить на зрителя ощущение величия. Воздействие архитектуры (как, кстати, и политической силы) определяется не в последнюю очередь размерами здания. Монументальность поражает воображение и приводит зрителя в трепет.

Иногда мегаломания нацистов принимала гротескный размах. Гитлер и его новый личный архитектор Альберт Шпеер планировали полностью перестроить Берлин и превратить его в столицу завоеванного нацистами мира. Новый город должен был получить название Столица мира Германия (Welthauptstadt Germania).

Главная парадная улица вела к гигантскому зданию высотой 320 метров для проведения народных съездов – Залу народа, увенчанному сферическим куполом. Источником вдохновения для него послужил римский Пантеон, высота которого составляет, однако, всего 58 метров. Зал народа должен был вмещать одновременно 180000 человек.

Так что Дом немецкого искусства с его портиком шириной в 160 метров был всего лишь прелюдией грядущих перемен. Это первое монументальное сооружение нацистского режима и одно из немногих переживших сам режим. На потолке портика за колоннами до сих пор сохранились панели со свастикой.

Хотя Гитлер остался недоволен тем, что увидел в мраморных залах, об отзывах критиков он мог не беспокоиться. Kölnische Volkszeitung писала:

Повсюду чувствуется величие. Здоровые, бодрые и оптимистично настроенные художники демонстрируют свои работы, которые отличает разносторонняя индивидуальность. Началась новая эра в искусстве.

На следующий день после парадного открытия светлого неоклассического храма искусств неподалеку от него начала работу еще одна выставка. Она проходила в грязном каменном доме с крошечными окошками на Галериштрассе, 4, рядом с дворцовым парком Хофгартен. Посетители вспоминали, что залы, где выставлялись работы, были тесные, сырые и темные.

Контраст с просторными и воздушными залами музея в двух кварталах отсюда не был случайностью. Выставка Entartete Kunst, «Дегенеративное искусство», была эстетическим антагонистом Большой немецкой художественной выставки и пропагандистской инсталляцией, созданной при личном участии Йозефа Геббельса. Здесь было представлено около шестисот работ.

Геббельс не хуже Гитлера понимал, что многие из работ, представленных в Доме немецкого искусства, имеют весьма низкое качество. Поэтому он уже несколько недель готовил другую выставку, которая, в отличие от Большой немецкой художественной выставки, имела огромный успех у посетителей.

Публика была куда лучше знакома с художниками, представленными на Галериштрассе. Здесь были работы известнейших модернистов: Макса Эрнста, Марка Шагала, Василия Кандинского, Пауля Клее, Эрнста Людвига Кирхнера, Отто Дикса, Франца Марка и многих других.

Гвоздем программы был девятичастный полиптих Эмиля Нольде «Житие Христа», созданный им в период духовного смятения незадолго до Первой мировой войны. Это полотно одним из первых встречало посетителей, когда они поднимались по крутой узкой лестнице, ведущей на второй этаж. Картина Нольде занимала целую стену в первом зале, посвященном религии. В центре «Жития Христа» – сцена Распятия. Яркая вспышка красок прорезбла сумрак зала. От фигуры Христа исходил какой-то демонический свет, его широко раскрытые глаза, казалось, источают скорее безумие, нежели духовное величие.

Почти на всех картинах в этом зале был изображен последний день земной жизни Христа – ход, тщательно продуманный устроителями. Сложные отношения нацистов с церковью не помешали им использовать в своих интересах старое как мир антисемитское утверждение, что именно евреи убили Христа. Именно еврейское влияние, как бы намекали они, приводит к подобному богохульству в искусстве.

Следующий зал был отдан исключительно еврейским художникам. Тут Геббельс решил не деликатничать. Картины развесили без всякой логики, некоторые были без рам. На стенах между картинами были намалеваны издевательские рисунки, надписи и лозунги, высмеивающие работы: «большевистская пропаганда», «откровения расовой еврейской души», «безумие как метод», «природа, увиденная сквозь призму больного разума». Среди многочисленных посетителей выставки на Галериштрассе, 4 был и историк искусства Пауль Ортвин Раве:

Картины теснились длинными, тесными, вызывающими клаустрофобию рядами. Выставка была сознательно построена так, чтобы умалить достоинства работ. Свет был отвратительный. Полотна висели как попало, словно их развеску доверили детям или полным идиотам. До самого потолка все было увешано картинами. Никакого ощущения порядка, всюду, где только нашлось свободное место, втиснуты картины, между скульптурами, на полу, прислоненные к стене, на пьедесталах. Повсюду гневные комментарии, названия и скабрезные шутки.

В третьем зале висели картины, оскорбляющие, по мнению нацистов, немецких женщин, солдат и крестьян. Среди них – работы немецкого дадаиста Георга Гросса, в которых он запечатлел свои воспоминания об окопах Первой мировой; эти работы были ошельмованы как «марксистская пропаганда». Выставка представляла всех тех, кого нацисты презирали: евреев, коммунистов, анархистов, пацифистов.