Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945) Страница 13

Бойкотирование широкой публикой немецких фильмов имело на первый взгляд парадоксальный результат: именно в период оккупации наступило экономическое процветание французского кино.

Во Франции, как и повсюду, посещаемость кинозалов увеличилась во время войны[63]. Заграничные фильмы занимали в этот период очень скромное место в кинопрограммах.

До 1939 года на долю Голливуда приходилась одна треть всех кассовых сборов. После 1940 года сначала Геббельс, а затем правительство Виши запретили демонстрацию американских фильмов. Берлинская продукция и доходившие иногда до Франции итальянские фильмы составляли не более 10 процентов программ. Национальная промышленность кино впервые с 1914 года получила в свое распоряжение до 90 процентов французских экранов[64]. Вслед за экономическим процветанием пришел и художественный расцвет. Он начался сразу, как только страна преодолела то состояние растерянности, которое она переживала в первые месяцы поражения.

«1941 год уже не закончился во мраке отчаяния, — писал Рене Режан. — В канун третьего военного рождества один молодой человек показал нам свой первый фильм, который словно крик радости прозвучал в темноте кинозалов. Сколько в нем было свежести, непосредственности! Какой в нем был удивительный порыв юности! Раздался дружный хор одобрительных голосов..»[65]

Первый фильм, возвестивший возрождение французского кино, «Мы — мальчишки» (Nous les gosses), был создан Луи Дакеном, бывшим ассистентом Абеля Ганса, Пьера Шеналя и Шана Гремийона. Сценарий фильма был написан накануне войны актером Гастоном Модо и Марселем Илеро. Оба были активистами «Сине либерте», организации Народного фронта, объединявшей кинематографистов и кинозрителей. Эта простая история, героями которой были дети рабочего предместья Парижа, рассказывала о человеческой солидарности.

Ученик нечаянно разбил стекло в классе. Учитель пригрозил, что исключит его из школы, если он не заплатит за новое стекло. У мальчика очень бедная семья, и его маленькие друзья решают заработать для него нужную сумму. Наконец, деньги собраны, но их крадут. Ребята гонятся за вором, настигают его, спасают свои деньги. А в наступившем тем временем новом учебном году учитель даже не вспомнил о своей угрозе. Деньги эти пойдут, пожалуй, на экскурсию, хотя… снова оказывается нечаянно разбитым только что вставленное стекло.

Фильм «Мы — мальчишки» был действительно «криком радости», больше — криком веры, веры во Францию, в людей. Оптимизм фильма не имеет ничего общего с американскими «happy end» именно потому, что источником его была вера в человеческий коллектив. Поэтому в самые черные дни войны он принес людям надежду. По той же причине фильм этот, в котором не снималась ни одна кинозвезда и который стоил всего три с половиной миллиона франков, затмил дорогостоящую продукцию «Континентали». Он сделал также популярным до этого времени неизвестного актера Бюссьера[66], который пришел в кино из рабочего театра.

В манере его игры была настоящая народность, которая так великолепно гармонировала со всем, что было в фильме: с прекрасными печальными пейзажами рабочего предместья, с мужеством маленьких школьников, детей простых тружеников, сильных своей солидарностью, не побоявшихся жандармов и хулиганов. В фильме раскрылся честный, цельный, человечный талант Луи Дакена. Однако в период оккупации художникам кино было трудно придерживаться того реалистического направления, которое господствовало во французском кино эпохи Народного фронта.

Всякая иносказательная или неуклюжая социальная критика могла стать, как показал пример «Чужих в доме», карикатурой, которую можно было истолковать в пользу режима Петена и Гитлера. Любой намек, даже невольный, на существующую действительность вызывал протест цензуры, как это было с «Тюремными нарами» (Lit à Colonnes). Этот фильм Ролана Тюаля был экранизацией «поэтического» романа Луизы де Вильморен, опубликованного перед войной. В нем рассказывалось, как начальник тюрьмы, присваивая сочинения одного из заключенных, создал себе славу великого композитора. В романе узник убивает своего тюремщика. Цензура не разрешила этого финала в фильме, ибо публика могла бы усмотреть в нем призыв к возмущению против петеновских и гитлеровских тюремщиков. Не удивительно, что в подобных условиях самый замечательный представитель французского кино довоенного периода Марсель Карне обращается к фантастическим сюжетам. Вначале у него возникает замысел создать фильм о «пришельцах четырехтысячного года». Но затем он относит время действия к фантастическому средневековью и создает своих «Вечерних посетителей» (Les Visiteurs du Soir). Сценарий этого фильма был написан Жаком Превером и Пьером Лярошем.

Действие происходит в конце XV века. Барон Гюг празднует помолвку своей дочери (Мари Деа) и рыцаря Рено (Марсель Эрран). Во время праздника состоится состязание трубадуров, среди которых — подосланные дьяволом Жилль (Ален Сюли) и Доминик (Арлетти). Доминик, превратившись в женщину, цинично соблазняет барона Гюга. Но Жилль, влюбившись в прекрасную Анну, не хочет предавать ее дьяволу. Чтобы завершить свое дело, дьявол (Жюль Берри) сам является на праздник и совершает там ряд «чудес». Барон убивает рыцаря и бросает в темницу Жилля. Анна, обманув дьявола, помогает убежать своему возлюбленному. Сатана превращает Жилля и Анну в статуи, но под каменной оболочкой их сердца продолжают биться.

На постановку фильма были затрачены большие средства. Он был отмечен безупречным вкусом Карне, бывшего ассистента Фейдера в «Героической кермессе». Прекрасно сделана экспозиция «Вечерних посетителей». Два трубадура мчатся на лошадях по выжженным солнцем равнинам Верхнего Прованса. Перенесенные через пространства дьявольской силой, они оказываются перед стенами громадного белого замка. Далее следуют сцены праздника и пиршества, в передаче которых Карне с непревзойденным мастерством использовал миниатюры, украшавшие средневековые французские рукописи, и в частности самую замечательную — «Времяпрепровождения герцога дю Берри». Это было не откровенное копирование (как позже в английском «Генрихе V»), а высокохудожественное заимствование.

Менестрели пели песню, сложенную в старинной манере на прекрасные стихи Жака Превера. Песня постепенно замедлялась, подобно тому как замедляется звук патефонной пластинки, когда ослабевает пружина, останавливался танец дам и сеньоров, все гости замка превращались в застывшие, безжизненные фигуры… Посланцы дьявола приступали к выполнению своей миссии…

А после этого замедлялся ритм самого фильма и его очарование пропадало. В рассказе о чудесах действие строить трудно. Границы «чудесного» гораздо более тесные, чем границы реального.

Вездесущий дьявол, букет цветов, превращающийся в клубок змей, поверхность бассейна, становящаяся экраном, на котором проходят кадры средневековой кинохроники, — вся эта фантастика не могла стать значительной сама по себе или одухотворить действие.

Однако основная тема «Вечерних посетителей» — противоборство чистых сердец влюбленных с силами зла и судьбой — была дорога Карне и Преверу[67]. Говорят, что в первом наброске сценария дьявол, олицетворяющий злую судьбу, был карикатурой на Гитлера. Но эта метафора в стиле Брейгеля была бы неуместной в такой пышной, но холодной и далекой от реального мира феерии.

Характерно тем не менее, что у Карне и Превера «честные люди» впервые одерживали верх над носителями зла, бросавшими в темницу, мучавшими и разлучавшими возлюбленных. Цепи разбивались, и дьявол не мог заставить замолчать человеческие сердца, бившиеся под камнем.

Как раз в то время многие тайком читали роман Вер-кора «Молчание моря», герои которого, замкнутые, бесстрастные люди, прятали в своих сердцах ненависть к оккупантам. Мы не можем здесь утверждать, что это смутное родство романа Веркора с фильмом определило громадный успех последнего в Париже. Не всюду была понятна его утонченная иносказательность, но Франция, однако, гордилась тем, что в самый разгар оккупации было создано произведение высоких достоинств, по сравнению с которым так убоги были геббельсовские «Мюнхаузен» и «Еврей Зюсс».

Анализируя причины успеха этого фильма, Роже Режан высказывает мысль, что «его источники нужно искать в том общем волнении, которое в последние дни 1942 года делало каждого французского зрителя не бесстрастным свидетелем событий, описанных в фильме, а… их автором».

Французский зритель (в большей степени, чем безвестный романист Альберик Каюэ) был автором и «Понкарраля» (Pontcarral). Этот фильм появился на экранах зимой 1942/43 года, вскоре после высадки английских и американских войск в Северной Африке. В то время вся Франция, не отрываясь от радиоприемников, ловила сообщения лондонского и московского радио о перипетиях битвы на Волге. Каждый понимал, что дни Гитлера сочтены. Широкий размах принимало движение Сопротивления, армия его бойцов начала активную подпольную борьбу. Жан Деланнуа[68] закончил «Понкар-раля» в такой важный момент, что фильм был воспринят как нечто иное, чем историческое повествование из эпохи Реставрации.