Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920 Страница 16

Теда Бара снималась в больших исторических картинах в итальянском стиле, стараясь превзойти своих незадачливых соперниц — Валеску Сюрат („Крыши Нью-Йорка”, „Прямая дорога”) и Глэдис Брокуэлл („Прикосновение греха”, „Грехи родителей” и др.) в фильмах Бертрана Бреккена и Эдуарда Ле-Сента. Теда Бара перевоплощалась также и в пятнадцатилетнюю инженю в „Ромео и Джульетте”, где Гарри Миллэрд был Ромео (1916); в помпезной картине было занято 2,5 тыс. статистов. „Метро”, новое общество, созданное в июле 1915 года, секретарем которого был Льюис Б. Мейер, в ответ „Фоксу” сняло другой вариант „Ромео и Джульетты”.

Затем Теда Бара играла Эсмеральду в „Любимице Парижа” (по „Собору Парижской богоматери”), экстравагантную Клеопатру в помпезном фильме с декорациями в египетском стиле (1917), „Кармен” по опере Бизе (1915) и „Дочь дьявола”, которую Фокс снял как бы „в пику” „Дочери богов” с участием Аннеты Келлерман.

Знаменитая чемпионка по плаванию, ставшая актрисой, уже появилась на экране в 1914 году в „Дочери Нептуна”, поставленной для Карла Лемла режиссером Гербертом Бренноном, выходцем из Англии. Этот фильм с мифологическим сюжетом, снятый на Бермудских островах, очевидно, местами был весьма смешон, так как Нептун появлялся в короне из папье-маше, со всклокоченной бородой из пакли. Зато успех самой сирены — Аннеты Келлерман — был значителен.

В картине „Дочь богов” (1916) — пышной феерии, снятой на Ямайке Гербертом Бренноном, было занято 20 тыс. статистов, 5 тыс. лошадей, 20 верблюдов (одни только верблюды стоили 7 тыс. долл.), был построен целый испанский город. Фильм обошелся по меньшей мере в 100 тыс. долларов и демонстрировался шесть часов[35].

Джесси Лески, который в то время конкурировал с „Фоксом”, своим фильмом „Кармен” с участием оперной дивы Джеральдины Фаррар приобрел в 1913 году после успеха „Мужа индианки” такой вес, что в 1914 году привлек самого знаменитого театрального деятеля Дэвида Беласко[36] и других импрессарио, в частности Либлера, Когена и Гарриса.

Модный американский репертуар дал возможность Сесилю де Миллю (работавшему режиссером у Джесси Лески) снять несколько картин, проникнутых американским духом („Виргинские кролики” с участием Бланш Сюит и т. п.). Многие пьесы были ковбойско-приключенческие, в них он мог использовать опыт Томаса Инса и его школы. Сесиль де Милль, специализируясь на приключенческих фильмах, приобрел незаурядное мастерство, которое сохранил до конца своей карьеры. Но „светские драмы” театров Бродвея толкнули его к „салонным” кинокартинам — в те времена еще новому и мало разработанному в Соединенных Штатах жанру.

Фильм „Вероломство”, создавший де Миллю имя во Франции, был, как мы говорили, „светской драмой”, банальной историей с извечным „треугольником” и с судебным процессом. Японец Сессю Хайакава (перебежчик от Томаса Инса) снимался в нем вместе с Фанни Уорд, которая благодаря этой роли прославилась в континентальной Европе.

В некоторых эпизодах участвовало много статистов (прием гостей в саду, суд присяжных). Но основные сцены вели два или три персонажа. Актерам пришлось играть относительно сложные „психологические” роли по сравнению с „серийными” и ковбойскими фильмами. Используя опыт американских режиссеров (влияние Гриффита в данном случае, очевидно, не имело большого значения), а еще в большей степени итальянских и датских, Сесиль де Милль строил свои сцены главным образом на крупных планах, не допуская слишком подчеркнутых выражений лица. Во Франции восхищались бесстрастным лицом Сессю Хайакавы, игравшего глазами и бровями. Теперь нас не так поражает его бесстрастность. Игра представляется гримасничаньем. Актер усиленно вращает глазами, и хваленое бесстрастие нарушается.

Следуя итальянской и датской школе и обогащая ее, Сесиль де Милль широко использовал возможности искусственного света. С помощью превосходного оператора он использовал средства художественной фотографии: светотень, глубокие тени, силуэты, контражуры, рембрандтовское освещение, эффект дыма на черном фоне, лица, освещенные снизу, и прочее.

В сцене, происходящей в тюрьме, тень от решеток падает на героев: этот прием стал классическим. Де Милль усилил и так весьма нарочитые световые эффекты при помощи виража и тонкой окраски, придавая кинопленке переливчатые тона. И это необычайное богатство формы во многом способствовало успеху фильма во Франции.

У Сесиля Б. де Милля — театрального деятеля и неудавшегося драматурга — было, по мнению Дэвида Беласко», то превосходство, что он являлся, „вероятно, единственным кинорежиссером, установившим близкую связь с крупными театрами Бродвея”. Он сумел в довольно быстрый срок весьма успешно освоить и применить лучшую кинематографическую технику своего времени. Построение сцен при монтажной разработке на крупных планах позволило ему избежать опасности создания „кинопьес”, хотя он и переносил на экран довольно сложные интриги, заимствованные в модных театрах.

„Кармен”, снятая Сесилем де Миллем, была в Соединенных Штатах сенсацией 1915 года. В картине снималась Джеральдина Фаррар. Знаменитая певица согласилась оставить оперу на два месяца за 20 тыс. долл. Все ее расходы во время пребывания в Голливуде были оплачены; и ее распоряжение предоставили специальный вагон, в котором она пересекла Соединенные Штаты. В продолжение двух месяцев, проведенных в Калифорнии, де Милль снял три фильма с ее участием: „Кармен”, „Мария-Роза” и „Искушение”.

В картине „Кармен”, сделанной в итальянской манере, не поскупились на пышные декорации и массовые сцены.

„Кино может гордиться Сесилем де Миллем, — пишет Льюис Джекобс, — за то, что он ввел в картину „Кармен” те режиссерские приемы, которые впоследствии стали характерными для его творчества. Он использовал конструктивные декорации, заменив ими декорации, нарисованные на плоской поверхности, которые были еще почти повсюду распространены в ту эпоху; актеры произносили роли (хотя звук и не воспроизводился), как будто были на сцене; точное соблюдение самой незначительной детали, чувство „постановочного” фильма и забота о „продуктивной ценности” уже становились отличительными чертами его манеры”.

„Грандиозные пьесы с выдающимися актерами” („Рrоdigious plays with prominent actors”) — было девизом компании Лески во времена Сесиля де Милля и ее руководителя Голдвина. Это измененный лозунг Цукора „Famous Players in Famous Plays”[37]. И нельзя было найти для знаменитых актеров режиссера, равного по умению Сесилю де Миллю.

Его крупнейшим фильмом в 1914 году был „Вечный город”. Но дело не в том, что фирма имела знаменитого режиссера, а в том, что у нее был контракт с Мэри Пикфорд, которую вскоре прозвали „Крошкой-невестой Америки”. Голубоглазая, белокурая актриса была живым идеалом англосаксонцев, воплощавшимся на почтовых и „рождественских” открытках.

„Прелестная крошка” была непревзойденным дельцом в юбке и знала себе цену. Снимаясь в фильме „Баскетбольная площадка”, она заключила с Цукором контракт на 1915 год на сумму 104 тыс. долл. Этим воспользовались, чтобы повысить на 25 центов плату за места в кинотеатрах, где демонстрировались фильмы с участием Мэри Пикфорд.

В 1916 году Цукор, дела которого процветали, удвоил гонорар актрисе до 4 тыс. долл. в неделю в счет прибылей за ее фильмы, продюсером которых она стала в „Феймос Плейерс”. Новое соглашение обеспечило ей 216 тыс. долл. в год. Но печать не замедлила объявить, что Чарли Чаплин получает в „Мьючуэле” 670 тыс. Мэри Пикфорд стала угрожать, что порвет контракт.

Актриса учитывала, чего она стоит на кинорынке. Все американцы обожали её, фильмы с её участием начинали побеждать зрителя Европы. Мэри Пикфорд дорого заплатили за то, что она позволила называть своим именем косметический крем. Она покровительствовала за определенную плату издателю нот; ее именем назывались автомобильные радиаторы и т. п. Некоторые подобные сделки приносили ей по 10 тыс. долл. в год. „Крошка Мэри”, сильная своей „кассовой популярностью” (Вох Office Appeal), вступила одновременно в переговоры с фирмами „Мьючуэл” и „Вайтаграф”. Последняя предложила ей миллион долларов в год…

Цукор тоже благодаря Уолл-стриту обеспечил ей миллион, то есть 10 тыс. долларов в неделю, и вдобавок премию в 300 тыс. долл. „Парамаунт” не пожалел об этой сделке. Мэри Пикфорд принесла в его кассы больше денег, чем кто-либо из кинозвезд „Феймос Плейерс” — Уильям Фернам, Арнолд Дели, Мадлен Клерк, Джон Берримор, Боли Бурке и другие. Деятельность Цукора была весьма прибыльна в деловом плане, но не дала ощутительных результатов в плане творческом, хотя нельзя пренебречь тем, что он создал всемирное чудо — Мэри Пикфорд. Ее образ целое десятилетие пропитывал мировое кино и формировал стиль и манеру других артисток. Она сама выбирала сценарии и участвовала в режиссерской работе. Ее коммерческий триумф имел большое влияние на дальнейшее развитие американского кино. Она убедила дельцов в том, что „система звезд” была ключом к богатству, хотя сама она, как и фильм „Рождение нации”, была исключением, феноменом. Ни одна американская киноактриса впоследствии не сумела завоевать ни такой популярности, ни получать таких крупных гонораров, даже если пересчитать их на обесцененные доллары 1950 года.