Татьяна Москвина - Люблю и ненавижу Страница 17

Ненормальность взаимоотношений театра и жизни, конечно, ощущается думающими, чуткими людьми. Тут у нас возникает трогательная и коварная фигура Евгения Гришковца, который создал несколько моноспектаклей в образе самого себя – маленького, симпатичного, вроде бы абсолютно искреннего человека, обитателя своей страны и своего времени. Общность знакомого опыта (то, что было у всех или у многих) мгновенно соединяет Гришковца с аудиторией, и опыт лирический (то, что пережил только автор-актер) воспринимается охотно и живо. Гришковца, одиноко стоящего на сцене, легко полюбить. Так же легко его разлюбить, прочитав на бумаге пьесы, где действует более одного человека. Все персонажи пьес Гришковца (к примеру, «Зима», «Город») являются переодетым Гришковцом и между ними невозможны серьезные драмы, настоящие конфликты – они слишком хорошо знают и понимают друг дружку. Стало быть, слова, слова, слова. Люди в этих пьесах статичны, стабильны – а без изменений какое же возможно драматическое действие? Товарищи, действие в драме еще никто не отменял. Как лирик, автор небольших монологов, Гришковец на свой лад идеален. Как драматург – еще не перерос стадию эскизов и набросков. А ведь Гришковец – наверное, лучшее, что у нас вообще есть…

На описанном мной фоне всякий отважный человек, именующий себя драматургом и обладающий хоть небольшой оригинальностью манеры, рискует получить незаслуженный художественным уровнем своих произведений объем общественного внимания. (Вона как пишу – так раньше в газете «Правда» писали). Из туманов Литературного института материализовался драматург Максим Курочкин. Хорошая, почтенная фамилия, это будет уже третий Курочкин русской литературы, (первый издавал журнал «Искра» и переводил Беранже в веке Х1Х, второй написал повесть «На войне как на войне» в веке ХХ, третий – наш, написал пьесы «В зрачке», «Столовья воля», «Кухня» и переделал «Пигмалиона» Шоу в «Имаго»). Курочкин записан у критиков в графу интеллектуальной драматургии. Хотя всякую пьесу люди сочиняют с помощью интеллекта, а не предстательной железы, приметы интеллектуальной драматургии всем известны. Это – когда герои ни к селу ни к городу начинают молоть бог весть что. Если у вас персонаж говорит: «Добрый вечер, а я мимо шел, дай, думаю, зайду к Петровым в гости, хе-хе» – то вы скучный бытописатель, драмодел и ретроград. Если в аналогичной ситуации (кто-то зашел в гости к Петровым) персонаж произносит монолог о кольчатых червях или чаше Грааля – то вы имеете дело с интеллектуальной драматургией. Попробуйте в этой ситуации заявить, что молодой автор не справляется с драматической формой, не умеет ни создавать характеры, ни выстраивать диалог, что он смело презирает законы композиции – но, видимо, потому, что не знает об их существовании…По моему убеждению, пьесы Максима Курочкина фантастически плохи. Это особенно заметно в переделке «Пигмалиона» Бернарда Шоу, блестящей пьесе, которая с момента написания всегда где-нибудь да идет. Нет вот, как-то удалось кому-то убедить Анастасию Вертинскую, что Шоу устарел, а Курочкин цветет со всей мощью гения. Поэтому актриса играет законченную и безнадежную галиматью под названием «Имаго», где Элиза Дулитл не глупые фиалочки продает, а собирает на свалке интеллектуальные окурки, периодически разражаясь монологами невыносимой длины, профессор Хиггинс не речь ей исправляет, а вбивает в голову какие-то программы словоговорения, а весь высший свет представлен одной мамашей Хиггинса, которую на сцене изображает увесистый баттерфляй в белой пижаме. Для увеличения интеллектуальности происходящего персонажи пукают, рыгают и говорят с разными акцентами (Режиссер – Нина Чусова. Я сначала подумала, что Нина Чусова – это псевдоним Владимира Мирзоева, когда он халтурит. Потом прочла в газете, что «Имаго» – не лучший спектакль Нины Чусовой и устыдилась пучин своего невежества). Секрет появления на сцене антисценичных пьес Курочкина в том, что театру, обезумевшему от своей бессмысленной свободы, хочется «чего-нибудь эдакого». А Максим Курочкин как раз «что-нибудь эдакое» и пишет. Пусть потомки попляшут, пытаясь понять как, актерский состав «Театрального товарищества 814» Олега Меньшикова выучил текст пьесы «Кухня», злорадно думаю я. Пусть они бьются в муках, описывая, какое место в творческих исканиях артиста заняла эта самая «Кухня» – мои умственные силы иссякли после сорока минут просмотра данного спектакля, где куча безликого народа то утверждала, что она работники кухни, то заявляла, что, напротив того, она Нибелунги и вообще больна вечностью и понимает язык птиц.

После всего этого приходишь, скажем, на скромный спектакль питерского театра на Литейном «С любимыми не расставайтесь» по пьесе Александра Володина тридцатилетней давности (режиссер Александр Галибин) и понимаешь, как тебе хорошо и спокойно – от чистого русского языка, от выписанных детально персонажей, от явного и прозрачного смысла, от точности быта и нравов, от великолепного умения в крошечной сценке обрисовать и характер, и судьбу, от протянутых последовательно и красиво ниточек действия… От настоящей работы драматурга, короче.

Итак, продолжим искать некие точки опоры для создания хоть какого-то абриса отечественного театра конца ХХ – начала ХХI века. Здесь есть один давно занимающий меня вопрос. Состоит ли театр из совокупности реально существующих театров или есть нечто, эту совокупность превышающее? Исчезни вдруг все современные композиторы или художники – от этого ведь Музыка и Живопись не исчезнут, верно? А как быть с театром? Воля ваша, но я не могу признать Театром только сумму ныне действующих театральных трупп и пространств. Как история литературы несводима к перечислению биографий писателей, как история медицины выглядела бы весьма загадочно, будь она сборником историй отдельных больных и их лечащих врачей, так и история театра не может быть историей различных театральных коллективов. Но чем тогда она должна быть?

Какие-то подходы в ответе на этот вопрос могло бы дать изучение публики и критики конца ХХ – начала ХХI века.

С некоторой степенью уверенности возможно сказать, что публика изменилась. Я как-то написала, что в современном театре сидит публика двух сортов – злобные знатоки и вежливые варвары; первые мысленно составляют список пьес, запрещенных к исполнению (его возглавляют «Вишневый сад», «Гамлет» и «Женитьба»), вторые с интересом следят за неизвестной им судьбой Датского принца и очень веселятся, когда выясняется, что фамилия гоголевского персонажа – Яичница. Вежливость этой новой публики изумляет. Любая премьера заканчивается долгими аплодисментами и многократными вызовами артистов на поклоны. Залы даже таких загадочных территорий, как МХАТ имени Горького или Театр имени Ермоловой, заполнены. А ведь теперь нет «целевых спектаклей» и несчастных курсантов или школьников никто хворостиной в театр не гонит. Сказать, каковы симпатии и антипатии новой публики невозможно, потому, что она сидит везде и любит все, но некоторые явления любит особенно. Говоря языком современного менеджмента, самый ходовой театральный товар изготовляют «раскрученные брэнды». В воображаемой истории отечественного театра «конца-начала» я написала бы так: в это время публика ничего не ждала от театра, не предъявляла ему никаких претензий, похоронила взаимосвязанные между собой категории «провала» и «успеха», с одинаковым рвением приобретала и высококачественные, и фальшивые театральные товары и воодушевленно реагировала на любое знакомое ей актерское лицо.

Для этой публики театр сыграл весомую положительную роль – как накопитель культурной памяти. Если мы с трудом отыщем в афишах наших столиц современную драматургию, то уж классикой всех времен и народов можно наесться до сытости, до отвала. Шекспиром-Мольером и Гоголем-Островским-Чеховым уже никого не удивишь, так что появляются экзотические блюда – скажем, «Царь Эдип» Софокла (Петербург, театр на Литейном) или «Шантеклер» Ростана («Сатирикон»). Ходят на совсем удивительные вещи – скажем, кому могут понадобиться сейчас заплесневелые парадоксы Оскара Уайльда? Нет, ничего, коли отыщется хорошенький эфеб на роль Дориана Грея или шалун вроде Романа Виктюка на постановку «Саломеи», сойдет и Уайльд. Но уж, кажется, Жан Ануйль вовсе «плюсквамперфектум» ужасно болтливой послевоенной французской драмы, далекой от нас как Луна? Вот и ошибаетесь, сюжет заверчен, кое-какие словесные блесточки еще посверкивают, есть большие женские роли с огоньком и слезой – значит, годится и Ануйль. Но Ноэль Кауард (друг юности Марлен Дитрих), в котором таланта на пол-Брагинского, его-то зачем играть? Пьесу вроде кауардовской вам Елена Гремина и Михаил Угаров за день напишут, только закажите. Играют, и в Питере (там это называется «Интимная жизнь»), и в Москве (а там это называется «Лунный свет, медовый месяц») нашего Кауарда за милую душу – две крупных женских роли, две мужских, комедия, любовь, публика радуется. Мне кажется, если бы сейчас вдруг повторилось что-нибудь отдаленно напоминающее эффект «Чайки» 1898-го года в МХТ, когда публика увидела про себя и про свое, но в идеальной художественной форме, с людьми, напрочь от этого отвыкшими, произошли бы эмоциональные катастрофы – они бы рыдали, хватались за сердце, падали в обмороки, кричали бы героям «Не ходи туда!»… А может, наоборот, заскучали, ничего не поняли, рассердились… Кто его знает. Не видела.