Антон Долин - Уловка XXI: Очерки кино нового века Страница 2

А для того чтобы получить приз за карьеру, надо всего-то лишь до него дожить. Мне повезло – я еще жив. Вот это – настоящий приз. Капризные судьба и природа подарили мне его: быть в здравом уме и добром здравии в моем возрасте. Другие переживают страдания, болезни… О какой справедливости здесь можно говорить? И почему я получил этот приз от природы? Неужели я его заслужил?

• А ваша жизнь была избавлена от страданий?

Что вы – напротив! Моя жизнь была полна страданий, я страдал вместе с другими – коллегами, близкими, да и просто людьми… Например, с африканцами, дети которых умирают от голода, или с русскими, погибающими от столь иррационального явления, как терроризм. Безумие: власть ведет войну, и это приводит к чудовищным последствиям. Мне грустно, и я все время задаю себе вопрос: что я делаю здесь, на этой земле, когда столько людей страдает и умирает? Мои страдания – моральные, а не физические, и вылечить их куда труднее.

• Для вас – человека, пережившего практически все эпохи кинематографа, – существует такая категория, как современность? Вы стремитесь снимать современные фильмы?

Динозавры были очень современными в свое время, а теперь нам остались от них лишь одни отпечатки лап – даже скелеты редко попадаются. Сама идея современности мне кажется полной иронии, понятие “современный” – лишенным смысла. Не существует современности без прошлого. Современность, как и молодость, – самое старое представление в мире. Мы, старые, были молодыми, а теперешнее современное искусство уже завтра окажется устаревшим. Теряется не только смысл “современности”, но и смысл “старости”. Современность может быть злом, если она заставляет нас забыть о корнях и перестать отвечать на вечные вопросы – почему мы здесь, откуда взялся человек и что ему надо делать. Ответа мы, конечно, не узнаем, как и смысла искусства. Однако это не мешает любому хорошему искусству оставаться зеркалом для реальной жизни.

Момент “сейчас” не существует в настоящем, он неуловим: “сейчас” может существовать только в памяти. А память содержит все. Кино – память о мире, память жизни, память истории. Сохраняя эту память, мы остаемся самими собой. Кино – это огромное дерево, и каждый режиссер ответственен за один листочек на нем. Но всегда надо помнить: этот листочек зеленеет и держится на дереве благодаря не стволу, а корням! Если корни вырвать, листья засохнут. Надо не забывать о корнях, потому что главную загадку – где начало начал и где конец космоса – нам все равно не разгадать. Космос к нам равнодушен, будь он жидким, воздушным или вовсе бестелесным, а мы исчезаем без следа. Все мы – лишь случайное временное совпадение обстоятельств. Или это Бог сделал нам такой подарок, расписав масштабный сценарий для своего удовольствия? Когда сценарий закончится, наступит конец света.

• Жизнь есть сон?

И сон в том числе. Жизнь есть память, и не будет жизни, если память уступит забвению. У нас есть память – значит, есть история; без истории нет ничего. Потому-то самые великие ученые вечно копаются в земле, чтобы узнать что-то о нас и что-то о космосе. Правда, наверняка мы не знаем ничего, но хотя бы вообразить можем.

Он – ходячий (хоть и с палкой) парадокс. Хотя бы потому, что его самого знают все, а его работы – почти никто. Даже в родной Португалии, даже в киноманской Франции в самом большом магазине не отыщешь больше шести-семи его фильмов на DVD (чаще – ни одного). Многие не изданы вовсе. В российских кинотеатрах не выпускался ни один. И когда в Каннах в 2008-м показывали отреставрированную копию его дебютной “Реки Доуру”, – если верить рецензентам и музейщикам, “вписанной в историю”, – то поверхностный опрос показал, что полный зал изысканных киноманов смотрел эту классическую ленту в первый раз. Есть критики, которые любят Оливейру, но едва ли хоть один из них видел все его картины. Если быть совсем точным, не найдется ни одного. Фильм 1982-го года “Визит, или Воспоминания и признания” Оливейра не показывал никому: первый сеанс этой автобиографической ленты, по завещанию автора, должен состояться после его смерти.

Итак, Мануэль де Оливейра – один из самых известных режиссеров за всю историю кино, которого совершенно не знают зрители. Внушительная легенда заменяет вещественные доказательства: смотреть фильмы Оливейры – нелегкая работа. Куда приятнее умиляться виду бодрого деда, бредущего по набережной Круазетт, и восхищенно перебирать снимки режиссера в молодости – красавца, атлета, перспективного актера и, кстати, автогонщика.

Причина – в еще одном любопытном парадоксе. “Живой классик” в популярном понимании – тот, кто когда-то завоевал народные массы и прельстил критиков (возможно, вызвав бурные дискуссии и шумные скандалы), а с возрастом угомонился, превратившись из бунтаря в столп общества. Оливейру никак не вписать в эту модель. Как раз юношеские его опыты носили характер вполне привычный для своей эпохи: исследование границ между игровым и документальным кино, последующие эксперименты с актерами-непрофессионалами. Лишь под старость Оливейра неожиданно показал себя радикалом и экспериментатором, переставшим придавать значение зрительской любви. 63-х лет от роду начал тетралогию (“Прошлое и настоящее”, 1971; “Бенилде, или Мать-девственница”, 1975; “Обреченная любовь”, 1979;

“Франциска”, 1981), определившую его зрелую статично-театральную эстетику. В 77 лет снял невероятную семичасовую картину по “Атласному башмачку” Поля Клоделя. Три года спустя впервые принял участие в каннском конкурсе с “Каннибалами” – причудливым киномюзиклом об аристократах-людоедах. Как ни смешно, свое восхождение к фестивальным вершинам Оливейра начал только тогда. Ему было 80 лет. Уйди он на пенсию, или, не дай Бог, умри в том году (а ведь восемь десятилетий жизни многие сочли бы длинной и плодотворной биографией), и кинематограф лишился бы начинающего автора, подающего большие надежды…

Но Оливейра не собирался никуда уходить. За последующее десятилетие он снял десяток полнометражных картин, за 2000-е – еще больше, плюс шесть превосходных короткометражек. Особенно удивительно сравнивать эту статистику с числом фильмов, сделанных режиссером за предыдущие годы. В 1930-х – пять документальных короткометражек, лишь одна из которых (собственно, первая) длилась чуть больше двадцати минут – остальные не достигали и десяти. В 1940-х – один короткий метр, один полный. В 1950-х – два коротких. В 1960-х – три коротких, один полный. В 1970-х – три полных. В 1980-х – четыре коротких, четыре полных. Итого: за двадцать последних лет старец-рекордсмен снял больше фильмов, чем за предшествующие шестьдесят!

Возраст – главный союзник Оливейры в заговоре против кинематографических правил. Кажется, будто он заключил договор – если не с дьяволом, то со временем, – чтобы превратиться в полноценную творческую единицу лишь к тому моменту, когда ни продюсеры, ни прокатчики, ни зрители не посмеют ему перечить, не помешают гнуть собственную линию и снимать то, что захочется, забыв о моде и требованиях рынка. Старость стала сознательной жизненной позицией, концепцией противостояния изменчивой вселенной. Ведь Оливейра – в положении, о котором истинный художник может только мечтать: ему абсолютно нечего терять. Пусть критики дают свои скоропалительные диагнозы – дескать, Оливейра “впал в детство” или “выжил из ума”. Старческая бесшабашность режиссера – источник той иррациональной энергии, которая ощущается за статичными молчаливыми кадрами его картин, все более странных и удивительных с каждым годом, все меньше похожих на патриархально-примиряющие шедевры гения, стоящего одной ногой в могиле.

Карьера Оливейры – результат не одной лишь личной целеустремленности и предрасположенности судьбы, но и объективного хода событий. Достаточно вспомнить о втором великом португальском старце – лауреате Нобелевской премии по литературе Жозе Сарамаго (который, правда, моложе Оливейры на 14 лет): сменив десяток профессий за годы салазаровской диктатуры, он писал в стол, и получил признание на родине и за рубежом, когда ему было за шестьдесят. Правление “умеренных фашистов” стало причиной вынужденных перерывов в творческой активности обоих – писателя, сына бедных крестьян и убежденного коммуниста, и режиссера-аристократа – который, хоть носил ту же фамилию, что и диктатор (Антонио де Оливейра Салазар), был вынужден перейти от кинематографа к виноделию. После “цветочной революции” 1974-го расцвели не только политики либерального толка, но и независимые творческие интеллигенты. Жадно, отказываясь вспоминать о дате рождения, они бросились наверстывать упущенное. Сегодня, жизнь спустя после смены власти в Португалии, Оливейра кажется героем книги Сарамаго “Перебои в смерти” – человеком, обретшим непрошенное бессмертие. Парки о нем просто забыли.