Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи Страница 2

Комментирующую функцию по отношению к сочинениям-предшественникам способны брать на себя и музыкальные произведения. Однако аналитические констатации такого рода в силу значительной эзотеричности самого музыкального материала заведомо обладают большой долей субъективности. Чтобы хотя бы относительно «уравнять в правах» столь разные в этом отношении источники, я не выношу в центр исследования проблему собственно музыкальной рецепции классического наследия в советском искусстве, которой по справедливости должно быть посвящено отдельное исследование. Само музыкальное искусство выступает в данной работе лишь как одна из сфер функционирования мифотворческих механизмов, наименее пригодная для идеологизации и в этом своем качестве почти неизбежно апеллирующая к вербальным средствам, включая такие, как «слово, спрятанное в музыке» (Б. Кац).

Таким образом, материал исследования составляют как музыкально-критические и музыковедческие работы советского периода, так и политические документы, музыкальные и литературные произведения, а также свидетельства театральной истории, кинематографические полотна, прямо или косвенно связанные с музыкальной проблематикой и т.д. «Героями» книги в результате становятся не только Бетховен, Вагнер, Глинка, Римский-Корсаков, Чайковский, Верди, Бизе и другие композиторы-классики, чья музыка нашла отражение в зеркале интерпретаций советской эпохи, но и такие их авторы, как Зощенко, Эйзенштейн, Станиславский, Ильф и Петров, Пастернак, Мейерхольд, Немирович-Данченко и многие другие «немузыканты».

Расширение материала, на котором анализируется избранная проблематика, предполагает и некую «модернизацию» академически укорененной стратегии «музыкальной историографии», выходя в область современной дисциплины «истории рецепций» (Rezeptionsgeschichte), или «рецептивной эстетики», прокламированной так называемой «констанцской школой» в трудах ее виднейших представителей – Х. Вайнриха, В. Изера, Х. – Р. Яусса, Р. Варнинга. Этот давно доказавший свою жизнеспособность в гуманитарном знании подход предлагает в качестве аксиомы тезис о том, что разнообразные интерпретации произведения составляют значительную, если не определяющую часть его смыслового поля. Предлагаемое исследование, в частности, показывает, как в русле рецептивного освоения классического музыкального наследия в советскую эпоху формировались смысловые поля шедевров и целых творческих миров, доставшихся российской культуре XX века в наследство от прошлого. Осознание того, до какой степени исторически обусловлено наше сегодняшнее толкование классики, представляется до сих пор совершенно недостаточным в отечественном музыкальном сообществе, включая различные его сегменты – от музыкального образования и просветительства до науки..

Развивая традиционные положения «музыкальной историографии», наиболее тесно смыкается с «историей рецепций» так называемая «история дискурсов» (Diskursgeschichte), получившая развитие в западном музыкознании последних десятилетий8. Традиционный подход стремится анализировать слово в его полноте: мысль автора, как он ее хочет донести, во всех ее нюансах. «История дискурсов» выявляет стратегии авторской речи, порой возникающие и помимо желания – имплицитно «встроенные» в нее. Едва ли не самой существенной задачей при определении этих устойчивых «дискурсивных образований» становится намерение дать возможность эпохе заговорить самой и своим собственным языком на страницах исследования. Это представляется тем более важным, что подобный принцип в советские времена, известные стремлением к подмене факта готовым выводом, цитаты – ее пересказом, использовался редко. Именно поэтому возникла необходимость приводить обширные цитаты: сам тип дискурса является принципиально значимым для осознания прагматики исторических текстов. В соответствии с этой стратегией в цитатах воспроизводятся авторские курсивы, разрядки и подчеркивания, а также историческая орфография и пунктуация. Исправлены лишь очевидные опечатки.

В сносках, помимо иной информации, приводятся биографические данные об авторах цитированных трудов и публикаций о музыке. Они представляют важный контекст приводимых высказываний, характеризуя не только личность авторов, но и исторические ситуации, которые «диктовали» их тексты. Биографический материал во всех подобных случаях заимствован из нескольких основных источников9. Однако поскольку за последнее время стала доступной дополнительная или уточняющая информация об этих авторах, выступавших на музыковедческом поприще в советское время, то она вводится в данные биографические сноски с соответствующими отсылками.

В центре исследования оказались творческие «судьбы» композиторов-классиков, включенных идеологами в генеалогию советской музыки, в советской культуре. Рассмотрев во Введении мировоззренческие и эстетические основы идеи редукции классического наследия в советском музыкознании, в главе I я делаю обзор основных персоналий, включенных в дискурс «классическая» музыка» на протяжении раннесоветского периода и эпохи зрелого сталинизма. В следующих главах рассматриваются отдельные фигуры, оказавшиеся «на передовой» советской «работы над классиками», – Бетховен (гл. II), Вагнер и Римский-Корсаков (гл. III), Глинка (гл. IV), Чайковский (гл. V). Порядок их рассмотрения отчасти увязан с хронологией. Так, советская история бетховенского и вагнеровского наследия, задавшая всему процессу германоцентричный вектор, поистине триумфально начавшись в первые же пореволюционные годы к началу 1930-х, оказалась проблематичной. Ключевой датой для окончательного разрешения «вопроса о Бетховене» (снявшего его остроту и в значительной мере актуальность) стал 1936-й – год принятия сталинской конституции, когда «работа над Бетховеном» была фактически окончена. «Вопрос о Вагнере» разрешился иначе – в негативном плане – началом Великой Отечественной войны, бесповоротно вычеркнув вагнеровское наследие из официальной культуры, но загнав его тем самым в «духовное подполье». Напротив, Глинка и Чайковский, выдвинутые на первый план процессов редукции классического наследия в революционную эпоху, именно к началу 1940-х были «реабилитированы» и получили «постоянную прописку» в советской культуре, в дальнейшем обретя права законодателей «советской классики». Рассмотреть механизмы и детали этих исторических процессов призвано данное исследование.

Появление этой книги было бы невозможным без поддержки ряда коллег и институций.

Получение научных грантов (Soros Foundation Open Society Institute. Research Support Scheme RSS 915/2000, Kulturkontakt Austria – 2001, DAAD – 2002) в самом начале работы над книгой помогло определиться с направлением исследования. Решающее значение имел тот интерес к поставленной проблеме, который выразило издательство «Новое литературное обозрение» в лице главного редактора И.Д. Прохоровой.

Я выражаю признательность сотрудникам сектора музыки Государственного института искусствознания, где проходило обсуждение книги, в том числе А.С. Виноградовой, Н.И. Енукидзе за ценные консультации. Отдельная благодарность музыковедам ГИИ Л.О. Акопяну, О.А. Бобрик, Е.В. Дукову, С.К. Лащенко, Т.В. Цареградской, а также С.Б. Наумовичу (Дрезден), Е.Ю. Новоселовой (Ижевск) и Ю.Г. Хаит (Принстон), взявшим на себя труд подробного рецензирования рукописи, А.К. Жолковскому (Южно-Калифорнийский университет, Лос-Анджелес), Юлии Мориц (Гамбургский университет) и Л.С. Флейшману (Стэнфордский университет), Лоренцо Бьянкони (Болонский университет) и Габриэле Россо (Удина), внимательно откомментировавшим отдельные фрагменты, сотрудникам Музыкальной библиотеки Союза московских композиторов и Центральной научной библиотеки Союза театральных деятелей России – за многолетнюю помощь.

Неоценимая роль в появлении этой книги по праву принадлежит ее научному редактору И.В. Кукулину.

Введение

«СОЦИАЛ-ДАРВИНИЗМ» В СОВЕТСКОМ МУЗЫКОЗНАНИИ

Положение музыкальной классики и отдельных ее представителей в советской культуре неоднократно менялось на протяжении 1920-х – 1930-х годов. Но, пожалуй, не было такого, пусть краткого, периода в эти годы, когда роль классики в современной культуре казалась бы абсолютно однозначной.

Музыкальное искусство явно находилось на обочине интересов большевистских вождей, в отличие от литературы и театра, к которым особенно неравнодушны были Л.Д. Троцкий и Н.И. Бухарин, обнаруживавшие порой хорошее «чутье» при поддержке деятелей современного искусства. А.В. Луначарский с широтой его интересов, несомненной энциклопедичностью знаний и готовностью к приятию различных форм и направлений творчества представлял собой скорее исключение из общего правила не только в тогдашнем составе советского правительства, но и – особенно разительно – по сравнению с его будущими составами. Единственным достойным его оппонентом в вопросах музыкального искусства мог, вероятно, рассматриваться в ту пору лишь нарком иностранных дел Г.В. Чичерин – страстный моцартианец, талантливый музыкальный писатель10. Что касается музыкальных вкусов Ленина, то красноречивое воспоминание о них принадлежит его вдове, простодушно разъяснявшей, что и в эмиграции он не имел достаточно времени для посещения концертов и театров, будучи с головой погружен в революционную деятельность11. Вместе с тем большевистская власть в лице и Ленина, и Троцкого, и Бухарина, и Луначарского так или иначе склонялась к тому, чтобы строить новую культуру на традиционалистском основании.