Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920 Страница 20

Он любит скупые титры, считая, что публика платит за фильм, а не за длинные объяснения. Придумать окончательное название фильма обычно для него самое трудное дело”.

Чем больше фильмов снимал Чаплин в „Мьючуэле”, тем больше стремился он к совершенству. Он переходит от импровизации к размышлению, к напряженнейшей работе. В „Кистоуне” он кое-как лепил свои фильмы за два или три утра, — так вообще было принято делать в те времена. Макс Линдер был удивлен, увидев, как Чаплин 50 раз начинал одну и ту же сцену.

Но работа Чаплина, как ни был велик его импровизаторский дар, начинается не в студии. Отныне он разрабатывает план своих фильмов с такой же тщательностью, с какой производит монтаж. Его вдохновляют все этапы работы. Так, монтируя „Иммигранта”, он неистово работает четверо суток, не выходя из мастерской. Подвиг великого труженика напоминает трудовой подвиг Эдисона в пору изобретения фонографа. Но разве Чаплин тоже не великий изобретатель?

„Всего неистовее работает Чаплин, — пишет его секретарь, — не во время съемок; как известно, он сам пишет все сценарии и разрабатывает комические сцены, но это нужно понимать лишь в переносном смысле, так как он никогда не работает, пользуясь рукописями. У гения свои законы…

Если вы воображаете, что создавать кинокомедию — развлечение, я бы хотела, чтобы вы понаблюдали за Чаплином день за днем с того момента, когда у него в уме зародилась идея сценария. Этому всегда предшествует длинный период дурного настроения и бессонниц. Его дальновидные друзья держатся от него на почтительном расстоянии…

Но вот он принял решение, остановился на каком-то сюжете. Он приходит в студию, собирает друзей, делится с ними мыслями, просит сообщить свои соображения, которые подчас играют для него роль интеллектуального „pushingball”[43].

Когда сотрудники одобрили идею фильма, после переработки, на которую уходит от двух недель до полутора месяцев, он весь поглощен мыслью о постановке. Когда же все вопросы разрешены, не может быть и речи о промедлении ”.

Чем больше Чаплин оттачивает свое мастерство, тем больше времени идет у него на производство фильмов. В начале 1916 года фильмы компании „Мьючуэл” в соответствии с контрактом выпускались ежемесячно. В 1917 году он выпускает один фильм в две части за квартал.

Поворот в творчестве этого двадцативосьмилетнего гения происходит на протяжении всего 1916 года. „Бродяга”, „В час ночи”, „Граф”, и, как бы удивительно ни было качество этих выпущенных в июле — сентябре 1916 года фильмов, они еще не достигли абсолютного совершенства и несравненного богатства „Ссудной лавки”. То же замечание относится к двум последним фильмам 1916 года. „За кулисами экрана” и „Скетинг-ринг” — это прелюдии к четырем неоспоримым шедеврам 1917 года: „Спокойная улица”, „Лечение”, „Иммигрант”, „Искатель приключений”.

„Бродяга” — одно из его первых кинопроизведений, где тревога занимает решительно больше места, чем веселье. В нем слишком много чувствительных сцен и нет цельности. Чарли уносит из бара скрипку. В деревне он встречает красавицу цыганку (Эдну Первиэнс) и наигрывает ей мелодии, полные чувства. Он освободил ее от власти жестокого хозяина, мать узнает его по портрету. Богатство матери разъединяет влюбленных.

„В Чарли есть что-то от Шопена, — говорил Деллюк. — Он до такой степени певец романтической нежности, что, несмотря на автомобиль, вы словно переноситесь на много десятков лет в прошлое… Влюбленный Чарли играет на скрипке. Безысходной печалью веет от цыганского табора. Как поет смычок!"

„В час ночи” — прощание со сценической пантомимой, с которой Чаплин выступал у Карно. В фильме нет субтитров: в течение получаса Чарли один на экране в роли пьяного; он возвращается домой и вступает в ожесточенный бой с вещами. Декорация и аксессуары играют первую роль, цирковые и мюзик-холльные традиции доминируют. Это скорее эстрадное жонглирование, а не значительное кинопроизведение. Чарли изображает в этом фильме элегантного господина. И нам он нравится меньше, чем в тех фильмах, где он — бездомный бродяга. Деллюк очень любит этот фильм и, должно быть, очень много привнес в него своего, сделав его для себя гораздо содержательнее.

„Такси Чарли подъезжает к тротуару. Почему он останавливается? Авария? Нет, тут дом Чарли! Как — дом? Собственный дом, ответил бы Чарли, если б язык слушался егo. Легкая икота как бы подводит итог вечеру — больше никаких объяснений.

Вечерний воздух буржуазных кварталов для пьяных чем-то нежен и приятен… Шофер страдает тиком. Выйдем из этой кельи на колесах. Ручка на дверце такси спрятана хитрее, чем хорек в норе. А деньги в его кармане? Пустой или полный? Да знает ли он, где карман? Пустой или полный, это не важно, если оказывается, что его нет!.. Прощай, мой карман! Прощай, шофер!

Путь от тротуара к двери идет бесконечными зигзагами, и воспоминания, как зигзаги… Вот дверь, но нет ключа. Ужас, тоска… В баре было так уютно. Да где же ключ?

Чарли влезает в окно. С важностью ставит ногу в аквариум с золотыми рыбками. Ключ1 Ключ! Чарли вдруг его невзначай находит… Зачем нужен ключ? Чтобы открыть дверь. Кто может открыть дверь? Тот, кто на улице. Кто же на улице? Никого. Нужно туда кого-нибудь привести.

Чарли снова попадает ногой к аквариум, становится на подоконник и вот он снова на тротуаре. Самое главное открыть дверь. Дело сделано. Джентльмен всегда остается джентльменом. Чарли входит к себе домой, как полномочный министр в свою резиденцию.

Боги вмешиваются… Они обрушивают на него комические удары рока. Так, ковры удирают по навощенному паркету, шкуры животных оживают под ногами. Графин — райский оазис — оказался на другом конце стола. Начинаешь кружить, стол кружит тоже. Преследовать стол? Ковер — сумасшедший, перила — неврастеники…

Однако надо подняться. Поднимаешься в первый раз. Маятник наносит хороший удар. Поднимаешься во второй раз, но чучело медведя показывает тебе совсем другое направление.

И когда по забывчивости, случайно Чарли приходит в спальню, у кровати начинается белая горячка или шутовская эпилепсия. Он лягается, как цирковой осел. Он прыгает непроизвольно, как лягушка. Он поднимается, будто подъемный мост в замке.

Наконец он разламывается, рассыпается в блистательном апофеозе. Спокойной ночи. Конец смеху”.

Мы вновь встречаемся с Чарли в „Графе”: он уже не джентльмен, а подмастерье портного, выдающий себя за джентльмена. Сценарий сделан по-кистоунски, построен на целых каскадах „гэгов” и на преследовании Чарли настоящим графом (Лeo Уайт) и страшным полисменом. Мастерство танца проявляется в тех сценах, где Чарли танцует танго или убегает, скользя по навощенному паркету…

„Чарли родился еще до первого своего шедевра „Ссудная лавка”; созданный Чаплином персонаж вошел во всемирную сокровищницу кинофольклора. Роб Вагнер, в ту пору доверенное лицо Чаплина, писал в 1916 году в „Сатердей ивнинг пост”:

„Человек, заставляющий смеяться всю страну — стомиллионное население — не один раз, а каждую неделю, заслуживает внимания. Может быть, Дж. К. Честертон объяснил бы нам, в чем тут дело…

Английский писатель — любитель парадоксов привел в пример самую незамысловатую шутку и поставил вопрос: почему мы хохочем, когда падает толстяк? Ведь мы не смеемся, когда падает дерево, дом, ребенок, нищий? Но мы задыхаемся от смеха, стоит толстяку поскользнуться на корке от банана, и сами боги улыбнулись бы, если бы он побежал по улице в погоне за цилиндром.

Почему это смешно? Ответ, данный Честертоном, религиозного характера: человек, говорит он, образ и подобие божье, бог же даровал нам божественное достоинство. Человек, утративший достоинство, всегда смешон, и чем больше у него достоинства, тем он становится смешнее, когда теряет его. А толстяк в цилиндре — воплощение собственного достоинства. Поэтому так смешно, когда толстяк падает”.

Религия могла бы обернуться против претенциозного поучения Честертона. Если человек особенно полон достоинства оттого, что он — подобие божие, и если нищий, узнав, не вызовет у нас смеха, ибо в глазах публики он обделен атрибутами достоинства, совершенное изображение бога в начале XX века относилось бы не ко всем людям, а лишь к хорошо одетому толстяку в цилиндре, то есть капиталисту, как его изображают обычно карикатуристы-социалисты. Однако мы сомневаемся, что знаменитый писатель-католик хотел отождествить бога и капитализм…

Во всяком случае, верно, и впервые на это указывает сам Чаплин, о чем мы узнаем в статье Роба Вагнера, что комизм для него отчасти заключается в постоянном попирании чувства собственного достоинства. Или, более точно, того достоинства, которое Чаплин считает недостойным. Толстый бородатый человек в цилиндре — одна из его любимых мишеней, так же как полисмен, тесть, муж, ростовщик, брандмайор, владелец магазина, банкир, судовладелец, капитан судна, чемпион, кинозвезда, ханжа и пр. Все эти персонажи близки к тем фигурам, мишеням в ярмарочных тирах, в которые так любит стрелять публика. Когда в комедиях „Мьючуэла” Чарли воплощается в бедняка, рядом с ним представители высшего американского общества проникаются еще большим достоинством, но в них летят сливочные торты.