Николай Богомолов - Русская литература первой трети XX века Страница 39

На первый взгляд может показаться, что существует и еще одна зацепка — воспоминания, тот тринадцатый год, который не раз будет упоминаться в его стихах, служа обозначением блаженных островов спасения. Но на самом деле воспоминания эти ненадежны, проваливаются под ногой, как ложные кочки в болоте[261]. Показательно в этом отношении стихотворение, давно уже введенное писавшими о «Поэме без героя» в круг источников этого столь много определившего в русской литературе произведения. Почти все герои Иванова попадут в «Поэму...», — то в виде прототипов ее персонажей, то в подтекст, а то и прямо в текст:

Январский день. На берегу НевыНесется ветер, разрушеньем вея.Где Олечка Судейкина, увы,Ахматова, Паллада, Саломея?Все, кто блистал в тринадцатом году, —Лишь призраки на петербургском льду.

Вновь соловьи засвищут в тополях,И на закате, в Павловске иль Царском,Пройдет другая дама в соболях,Другой влюбленный в ментике гусарском,Но Всеволода Князева ониНе вспомнят в дорогой ему тени.

Именно в таком виде стихотворение это было опубликовано в 1923 году, а затем перепечатано в 1928 и 1931 годах[262]. Невозможно не заметить, что финал стихотворения отрицает саму возможность прикосновения «возлюбленной тени» к бытию других, следующих поколений. Персонажи стихотворения навсегда остались замурованными там, в девятьсот тринадцатом году. И как отголосок вийоновской «Баллады о дамах былых времен» с ее рефреном: «Но где же прошлогодний снег?» — звучит: «Где Олечка Судейкина, увы!» (хотя реальный Иванов прекрасно знал, где находится реальная Судейкина, и даже описывал парижскую встречу с ней в «Петербургских зимах»!).

По-видимому, такая финальность не устроила автора, и, перепечатывая стихотворение в «Отплытии...», он снимает последнее двустишие, кончая стихотворение на надежде возвращения. Но надежда эта не становится хоть сколько-нибудь убедительной. Обрываясь на полуслове, стихотворение вообще теряет смысл, становится увечным.

В 1958 году, задумывая так и не осуществившуюся книгу стихов, поэт создает новый вариант, переводя стихотворение в иную тональность, присущую уже не Иванову двадцатых или тридцатых годов, а Иванову пятидесятых. Возвращаясь к первоначальному тексту, он приписывает к нему еще четверостишие:

Ни Олечки Судейкиной не вспомнят,Ни черную ахматовскую шаль,Ни с мебелью старинной низких комнат —Всего того, что нам смертельно жаль[263]

Нагнетание тех же имен, появление мелких деталей свидетельствует о том, что попытка вернуть себе воспоминание не удалась, превратилась в игру с припоминанием мелких подробностей, а не стала той грандиозной памятью, которая одушевляла творчество других поэтов, связанных с акмеизмом. Да и само место поэта в прошлом стало призрачным, он превратился в лучшем случае в бесплотную тень, бесцельно перебирающую разрозненные клочки с непонятными датами, строчками стихов, именами.

И чем дальше, тем это ощущение становится отчетливее и беспощаднее. Если в тридцатые годы «Розы» и «Отплытие...» казались крайней степенью отчаяния, то стихи военных и послевоенных лет создали какую-то новую точку отсчета для всей вообще русской поэзии. Никогда ранее не удавалось ей заглядывать так глубоко в тоску и беспросветность человеческого бытия.

Изменилось время, и Иванов в письме к своему заокеанскому издателю Роману Гулю написал: «Видите ли, «музыка» становится все более и более невозможной. Я ли ею не пользовался и подчас хорошо. «Аппарат» при мне — за десять тысяч франков берусь в неделю написать точно такие же «розы» <...> Для меня — по инстинкту — наступил период такой вот. Получается как когда — то средне, то получше. Если долбить в этом направлении — можно додолбиться до вспышки»[264]. Это сказано в пятидесятые годы, но могло бы быть произнесено, пусть и не так отчетливо, ранее. Получавшиеся стихи действительно были «то средне, то получше», но два цикла, публиковавшиеся в пятидесятые годы. — «Rayon de гауоппе» (это название он позже пояснял как «нечто вроде «дыр бул щыр-убещур» на французский лад»[265], то есть бессмысленное словосочетание) и «Дневник» — навсегда останутся в истории русской поэзии как свидетельство того максимального отчаяния, до которого может дойти поэт, не саморазрушившись.

Когда-то Н.В. Недоброво применительно к поэзии Ахматовой писал: «Другие люди ходят в миру, ликуют, падают, ушибаются друг о друга, но все это происходит здесь, в средине мирового круга: а вот Ахматова принадлежит к тем, которые дошли как-то до его края — и что бы им повернуться и пойти обратно в мир? Но нет, они бьются, мучительно и безнадежно, у замкнутой границы, и кричат, и плачут. Непонимающий их желания считает их чудаками и смеется над их пустячными стонами, не подозревая, что если бы эти самые жалкие, исцарапанные юродивые вдруг забыли бы свою нелепую страсть и вернулись в мир, то железными стопами пошли бы они по телам его, живого мирского человека; тогда бы он узнал жестокую силу там у стенки по пустякам слезившихся капризниц и капризников»[266].

Ахматова в конце концов вернулась в нашу «средину мирового круга», и мы узнали «Реквием», «Поэму без героя», «Черепки», «Все ушли, и никто не вернулся...» (даже если не говорить о тех стихах, которые имел в виду Недоброво, то есть стихах чисто психологической напряженности). Иванов так и остался там, у края человеческого бытия, где властные над нами законы теряют свою силу, становятся призрачными. Грандиозные потрясения войны разрушили уже всякую надежду на собственное спасение, пусть даже за счет музыки и слова. Теперь уже не жестокий мир стоит перед растерянным человеком, пытающимся заколдовать его и себя, а сама вселенная оказалась на грани распада в «атомической истерике», и поэт увидел, что не только он, но и его внутренняя музыка ничего не в состоянии исправить, ничему помочь не может.

Легко возразить: но ведь эти же самые слова в тридцатые годы произнес сам Иванов, говоря о Пушкине:

И ничего не исправила,Не помогла ничемуСмутная, чудная музыка,Слышная только ему.

И все же в этих строках за движением стиха, за гибким и изменчивым слогом, за интонацией настойчиво слышалась пусть слабая, но надежда: «Да, исправить-то она не исправила, но ведь мы же ходим здесь, среди людей, повторяя пушкинские стихи. И, стало быть, след остается...» В последних же книгах Иванова ничего подобного нет.

Все стихи «Дневника» (и «Посмертного дневника») внутренне сосредоточены на одном — на том, чтобы до дна дочерпать свою душу, достигшую пределов отчаяния, передать ее содержание, уже как будто не думая о форме, о рифме, о ритмах, о звуке. Конечно, это только «как будто» — на самом деле Иванов, как и любой большой поэт, остается даже в предельном отчаянии мастером, уверенно перелагающим свои мысли в стихи, а без этого они попросту не были бы никому интересны. Но сама ориентация на такое построение стиха для Иванова очень важна, ибо дает возможность создать полное впечатление абсолютной спонтанности в мире, где можно и преклониться перед священной памятью прошлого, и высмеять дорогие строки (например, в издевательском перепеве пушкинского: «И внемлет арфе серафима / В священном ужасе поэт»:

...Фитиль, любитель керосина,Затрепетал, вздохнул, потух —И внемлет арфе СерафимаВ священном ужасе петух),

и сделать мину полнейшего равнодушия ко всему, и противоречить себе на каждом шагу, и соединять в пределах двух строчек одного стихотворения соловья и могильных червей, — одним словом, позволить себе практически все что угодно, не задумываясь ни о чем и не оглядываясь на читателя и на литературные приличия.

Можно было бы цитировать многие и многие стихи Иванова этого времени, например, такое:

Еще я нахожу очарованьеВ случайных мелочах и пустяках —В романе без конца и без названья,Вот в этой розе, вянущей в руках.

Мне нравится, что на ее муареКолышется дождинок серебро,Что я нашел ее на тротуареИ выброшу в помойное ведро.

Или такое:

Закат в полнеба занесен,Уходит в пурпур и виссонЛазурно-кружевная Ницца...

...Леноре снится страшный сон —Леноре ничего не снится.

Или такое: