Антон Долин - Ларс фон Триер. Контрольные работы Страница 4

И что вы думаете о том, что книга о вас выйдет на родине Тарковского?

Это кажется мне очень-очень странным фактом. Пожалуй, приму его в качестве комплимента. С Россией у меня связан целый ряд переживаний сентиментального толка: ведь я был коммунистом! Тогда еще не распался Советский Союз, все мы смотрели в его сторону… кстати, я уверен, никаких причин к тому не было. Моя мать была убежденной коммунисткой, отец – социал-демократом. А мой родной брат, работающий здесь, на моей студии «Zentropa», пожалуй, и есть последний коммунист, оставшийся во всей Дании. Он до сих пор верит в правое дело Советского Союза, ни разу там не побывав… Интересно, что сейчас там, в России, поделывают коммунисты? О современной России я не знаю ничего. Слышал, что у вас в Москве есть проблемы с мафией.

Вернемся к биографиям. Насколько они важны для анализа творческого почерка?

Творчество не может не быть связанным с конкретным человеческим обликом. Мне кажется абсолютно нормальным, что, интересуясь тем или иным явлением в искусстве, вы не обходите вниманием и человека, который скрывается за этим явлением. И не потому, что считаете его сверхъестественным: просто вам хочется сделать его членом своей семьи, а для этого необходимо быть в курсе деталей. С этой точки зрения книги, которые я читал о Бергмане и Тарковском, очень повлияли на меня. Не знаю, важно ли было их читать, но очень соблазнительно!

На фактах вашей жизни эти книги как-то сказались?

Весьма вероятно. Могу ли я дать конкретный пример? Помню одну книгу Бергмана, в которой было много иллюстраций, кадров из его фильмов. Рассматривая их, я много думал о самом себе… Или в институте, когда я много читал… Нет, никаких примеров. С этими биографиями – как с книгами, скажем, о бобрах: кому-то они безумно интересны, из них узнают много нового, но самим бобрам глубоко наплевать на существование этих исследований. Более того, бобр никак не может использовать такие книги себе на пользу!

У вас не было желания рано или поздно написать автобиографию? Как это сделал ваш кумир Бергман.

Да уж, у него здорово получилось… У меня на памяти было немало забавных эпизодов, но это, скорее, смешные случаи из жизни. В общем, можно составить целый юмористический сборник. Вообще-то, я планировал написать небольшую книгу, которая должна была называться «Догма». Но потом я использовал это название в иных целях, как вы знаете; так книги и не получилось. Не знаю. Может, когда-нибудь что-нибудь и напишу. Если время будет. Или если проживу так долго.

Есть ли в вашей жизни факты, от которых вы хотели бы избавиться – не дать им попасть в ваши биографии?

Я сделал когда-то фильм, который назывался «Садовник, выращивающий орхидеи», и долгое время не хотел его никому показывать. Но однажды очень авторитетный человек, писатель, сказал мне: «Ты не имеешь права так поступать. Художник должен быть откровенным в таких вещах. Худшее, что можно сделать, – это отказаться от того, что ты создал: такой поступок – воплощение дурного вкуса». Я согласился с ним. Вспомним опять Тарковского или Боуи: я хотел бы знать не только их лучшие, но и худшие стороны.

Разные люди, с которыми вы работали, дают вам самые разные характеристики. Можете попытаться определить, что вы за человек?

В основном я очень милый человек. Я стараюсь изо всех сил, чтобы людям было хорошо, чтобы они хорошо себя чувствовали… Актеры в том числе. И мне приятно, когда меня любят. Но я очень упрям. Когда хочешь что-то совершить, вынужден быть упрямым. Если пишешь книгу, можешь написать в ней практически все, что пожелаешь, а затем продать ее с тем или иным успехом. Но кино – совсем другое дело: слишком много людей вовлечено в его производство. Стремление контролировать процесс делает тебя упрямым, и, разумеется, быть упрямым не слишком приятно. Никто не хочет конфликтов, а я их просто ненавижу, но не боюсь. Иногда я иду на конфликт, потому что обязан это сделать.

Вы часто даете интервью, рассказывая прессе о деталях своей личной жизни?

Практически никогда.

Почему?

Потому что я хочу делать фильмы. Лучше я свое время на что-нибудь другое потрачу. Вы своей жизнью занимайтесь, а я буду своей, насколько это возможно. Если я буду назначать журналистам встречи, беседовать с ними и все такое, это будет занимать полдня. А еще полдня я не смогу работать, потому что мои ресурсы не бесконечны. Я свой выбор сделал. Знаю, все говорят – «ну и сволочь». Что ж, прошу прощения, но выбор в жизни надо делать четко.

Вы – человек, живущий исключительно работой: во всяком случае, при поверхностном взгляде складывается именно такое впечатление. Откуда же у вас время на видеоигры?

На них я трачу время, которое мог бы потратить на просмотр других фильмов; вместо этого играю в «Silent Hill». Игра, кстати, крайне жестокая и наверняка американская. Мои дети меня не понимают, они предпочитают игры с автомобильными гонками.

2003

Отступление: Тарковский

«Посвящается Андрею Тарковскому». Когда этот титр возник на экране в финале «Антихриста», зал в Каннах начал смеяться и свистеть. Самый дикий, нелепый, необъяснимый, возмутительно-эпатажный фильм датского провокатора – и Тарковский, это ж надо! Не иначе, Ларс фон Триер опять смеется над великим режиссером, не пожалев самого святого.

Так ли велика пропасть между ними – классическим модернистом, в творчестве которого идея авторского кино достигла апогея, и глумливым провокатором-постмодернистом, на котором эта идея, кажется, исчерпала себя? Как отражается тотальная многозначительность и серьезность Тарковского в разрушительной и столь же тотальной иронии Триера?

О страстной любви Триера к фильмам Тарковского известно давно. Любимый режиссер с первых лет в Киношколе, он вдохновил датчанина на его студенческие работы и дебютный «Элемент преступления». Триер добился того, чтобы эта картина была показана Тарковскому; но тому она очень не понравилась (по меньшей мере так гласит апокриф). Этот казус никак не повлиял на любовь непризнанного ученика к высокомерному мэтру. Каждый последующий фильм Триера – доказательство своего права идти след в след за Тарковским. Его незавершенный проект «Измерение», который должен был сниматься тридцать лет, был вдохновлен концепцией «Запечатленного времени» Тарковского. Впоследствии, уходя все дальше от его эстетики, прилежно скопированной в «Картинах освобождения», «Элементе преступления», «Медее» и отчасти «Европе», Триер постепенно обретал собственный, ни на что не похожий, язык. Но по-прежнему преследовал Тарковского, как Ахиллес черепаху.

Их пути, разделенные культурными и историческими эпохами, параллельны. Русский режиссер с его мечтами об экранизации «Гамлета» и принц-самозванец кинематографа датского королевства: их сближают пижонство, эпатаж, сомнительная репутация, страстная любовь фанатов и непримиримая ненависть всех остальных. От их приверженности к небольшой группе одних и тех же актеров-друзей, которые получают то главные роли, то малозначительные эпизоды (Гринько, Солоницын, Янковский, Юзефсон у Тарковского и Скарсгорд, Кир, Барр, Дэфо у Триера), до одержимости тотальным контролем, чтобы и камера, и монтаж, и декорации, и звук были в руках одного человека: режиссера. Они не вместе, но всегда рядом, схожие, как русская «т» с латинской.

Заимствованные у русского гения атрибуты – темы, мотивы, образы, артефакты – переполняют кинематограф Триера. Их поиск может превратиться в увлекательное сафари. Здесь обожаемые Тарковским лошади, терзаемые, как в «Андрее Рублеве», по-всякому: ломающие шеи в «Элементе преступления», горящие заживо в «Мандерлее», предвещающие гибель планеты в «Меланхолии». Здесь яблоки, которых Триер не жалеет, как не жалел Тарковский, – например, в «Догвилле», где героиня буквально тонет в них, или в «Меланхолии», где другой героине жених дарит целый яблоневый сад. «Охотники на снегу» Питера Брейгеля-старшего и органная полифония Иоганна Себастьяна Баха. Но все это – мелкие оммажи, умышленные отсылки, мало что меняющие принципиально в самом строе мысли и киноязыка Триера. Куда важнее глубинная преемственность на уровне идей, персонажей, даже сюжетов, – закамуфлированная, но при ближайшем рассмотрении очевидная. Оказывается, каждый фильм Тарковского отпечатался на сетчатке глаз Триера, без единого исключения.

«Иваново детство»: отсюда у Триера лейтмотив Второй мировой войны. Его партизаны из «Картин освобождения» – наследники советских бойцов, приемной семьи Ивана, так непохожей у Тарковского на регулярное воинское соединение. Бойцы невидимого фронта, лесные братья и сестры, ведущие собственную войну вдали от поля боя, в лесах и оврагах. Они в «Картинах освобождения», снятых с точки зрения противника – немецкого офицера, – вершат правосудие, ослепляя его. Триер любит перевертыши: в «Европе» партизаны – члены секретного общества «Вервольф», состоящего из беглых нацистов. Совершая один теракт за другим, они сражаются с оккупационными властями; почти эротическая притягательность зла соблазняет и невинного американца Лео, который пытался оказаться над схваткой. Ясноглазый идеалист, наслаждающийся европейской экзотикой, он верит в четкое разделение добра и зла, правильного и ложного – и без труда его предтечу можно увидеть в лейтенанте Гальцеве. Его взгляд на войну наивней, чем у главного героя, двенадцатилетнего разведчика Ивана, вся судьба которого в фильме разделена между снами о другой жизни и неотвратимой смертью в финале. В точности как судьба Сельмы в «Танцующей в темноте».