Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920 Страница 42

Сестра Дженкинса жалуется, что пуританской организации не хватает средств. Дженкинс приказывает снизить на 10 % заработную плату всем рабочим; начинается всеобщая забастовка. Среди бастующих — юноша. На подавление забастовки Дженкинс бросает своих охранников — готтов[121].

Стачка жестоко подавлена. Девушка и юноша принуждены покинуть рабочий поселок и переселиться в город.

Герой доведен безработицей до того, что начинает грабить прохожих и становится сутенером (мушкетером трущоб). Старик — отец героини — умирает. Она встречается с юношей и выходит за него замуж. Он возвращается к честной жизни, но банда мстит ему и его несправедливо арестовывают, чему содействует „покинутая”. Пока он отбывал наказание, у его молодой жены родился ребенок. Но пуритане во главе с сестрой Дженкинса похитили его… Чтобы разыскать ребенка, мать обращается к главарю шайки, в которой прежде участвовал ее муж, бандит за ней ухаживает, возбуждая ревность своей любовницы — „покинутой”.

Как-то вечером он проникает в комнату молодой женщины, не подозревая, что его любовница следит за ним. Он бы изнасиловал молодую женщину, если бы не освободили ее мужа, — он внезапно появляется и нападает на чрезмерно галантного посетителя. Покинутая красотка пользуется случаем и убивает (через окно) бандита — своего любовника — выстрелом из револьвера. Она швыряет револьвер в комнату. Юноша машинально поднимает его, приходит полиция; его обвиняют в убийстве.

Молодая мать — ей вернули ребенка — присутствует на судебном процессе мужа. Все улики против него. Его приговаривают к повешению. За несколько часов до казни настоящая убийца признается во всем молодой супруге осужденного, та бежит к губернатору просить о помиловании. Но он только что уехал. Мать и убийца в гоночном автомобиле мчатся за поездом. Тем временем в тюрьме приговоренный готовится к смерти, принимает последнее причастие; его ведут на эшафот, стоящий во дворе. Автомобиль догнал поезд, губернатор подписывает помилование, бумага привозится в тюрьму в тот миг, когда палач набрасывает петлю на шею невинно осужденного. Мать победила несправедливый закон — муж, жена и ребенок наконец вместе”.[122]

Фильм заканчивается коротким эпилогом, заключение дается в эпизодах, снятых общим планом. Сеймур Стерн говорит о них так:

„В эпилоге Гриффит показывает в ярких кадрах Армангеддона грядущих времен, развязывающего мировую войну, а также бомбардировку Нью-Йорка, низвержение последних мировых тиранов, уничтожение тюрем и всех орудий угнетения, освобождение всех людей и всех наций от всех видов порабощения, начало всеобщего мира на основах всеобщей любви и, как бы венец всему, — апокалипсическое видение, сопровождаемое субтитром: „И истинная любовь принесет нам вечный мир”.

Анализ, без сомнения, правилен и не противоречит общему духу „Нетерпимости”. Но зритель не в силах понять смысл всех этих кадров за короткое время, пока они проецируются на экран; до него не доходят все эти возвышенные иносказания, а видит он лишь одно — неуклюжий макет Нью-Йорка, неправдоподобно бомбардируемый… Пацифизм Гриффита в „Нетерпимости” не так явен, как у Томаса Инса в „Цивилизации”.

Большая смелость Гриффита в отношении формы заключалась в том, что он показал все четыре эпизода с разными сюжетами не последовательно, а одновременно. Чтобы пояснить свой замысел, он заявил:

„…Эти разные истории сперва потекут, подобно четырем потокам, на которые смотришь с вершины горы. Вначале эти четыре потока побегут отдельно, плавно и спокойно. Но чем дальше будут они бежать, тем все больше и больше будут сближаться, тем быстрее будет их течение, и, наконец, в последнем акте они сольются в единый поток взволнованной эмоции”.

В начале „Нетерпимости” эти четыре истории действительно звучат почти эпически, так как между „главами”, еще четко отделенными одна от другой, сохраняется относительное равновесие. Но, начиная с середины, темп действия ускоряется, ритм становится более прерывистым и все эпизоды, все эпохи словно сливаются воедино — в преследование, подчиняясь излюбленному приему Гриффита — „спасения в последнюю минуту”. Парижанин Деллюк, мало склонный к респектабельности, отмечает, что концовка фильма в значительной степени похожа на „хаотическую путаницу: Екатерина Медичи посещает нью-йоркских бедняков, а Иисус Христос благословляет куртизанок царя Валтасара, войска же Кира с ходу берут Чикаго”[123].

Такое странное видение мира явилось как бы завершающим этапом долголетней эволюции творчества Гриффита, превращением одного из его любимых приемов в подлинное мировоззрение.

Мы уже говорили, что стиль гриффитовских картин — это перемещение кинокамеры в пространстве, переход от одного события к другому, происходящих одновременно. Прием «спасение в последнюю минуту» и параллельный монтаж, таким образом, сделали кинорассказ гибким, что было большой удачей, а последовательное движение аппарата позволяло Гриффиту подчеркивать детали; впрочем, Деллюк как раз упрекал его за то, что он злоупотребляет деталями.

Вавилонский эпизод.

Вавилонский эпизод. В роли девушки с гор — Констанс Толмедж.

Эпизод Варфоломеевской ночи.

Современный эпизод. В ролях Роберт Харрон и Мэй Марш

В „Нетерпимости” Гриффит расширил понятие о времени и пространстве. Кинокамера служила для него и „ковром-самолетом” и „машиной времени”. Структура гриффитовского фильма усложнялась оттого, что и та и другая функции выполнялись одновременно. В развязке переплетаются четыре интриги, охвачено сорок веков, и оттого, что делаются скачки во времени и пространстве, все события эпохи распадаются на отдельные фрагменты и происходят в самых разных местах, например в современном эпизоде — это камера, тюремный двор, вагон губернатора, гоночный автомобиль; каждая из этих сцен в свою очередь распадается на отдельные фрагменты и детали (колесо мчащегося автомобиля, руки палача у виселицы и т. д.).

Все могло закончиться полным провалом и заслужило бы саркастическую иронию Деллюка, если бы не сила и не мастерство монтажа, если бы зрителя не увлекала ни с чем не сравнимая сила эпического повествования. Инс был лиричен, а Гриффит владел эпическим стилем но всем его пафосе и наивности.

Монтаж, использованный как творческий метод, как стилистический прием и почти как мировоззрение, — сущность „Нетерпимости”. Большая насыщенность кадров почти исключает движение аппарата. Несколько „трэвеллингов” в первой части фильма подчеркивают значительность декораций. В помпезных сценах „Вавилонского эпизода” они возникают снова, чтобы лучше показать колоссальные размеры дворца. Для достижения эффекта стереоскопичности простая тележка à la Пастроне была бы недостаточна. Высота декорации в данном случае была столь же существенна, как и глубина. „Трэвеллинг” в „Вавилонском эпизоде” осуществлялся с помощью привязного воздушного шара, — такой метод съемки и впоследствии редко повторялся.

Драматическое (а не декоративное) использование аппарата в „Нетерпимости”, насколько нам известно, — беспрецедентный случай. И оно удивительно удачно; когда пуритане выхватили ребенка из рук Мэй Марш, она упала на землю. Ее лицо показано крупным планом, затем аппарат направляется на ее руку, сжимающую детский башмачок. Итак, Гриффит знал, как движение аппарата усиливает драматический эффект. Но он отказался систематически прибегать к этому приему. Прием не соответствовал его концепции киноискусства.

Монтаж поглотил такое огромное количество пленки оттого, что Гриффит, набросав литературный сценарий, вел съемки без рабочего сценария. Большая часть картины снималась в порядке импровизации. И Гриффит, называвший свой фильм „солнечной драмой”, редко вел съемки при искусственном свете[124]. Так ему, конечно, подсказывал вкус, но здесь имело место и желание сэкономить. Освещение огромных декораций и электрооборудование значительно увеличили бы бюджет фильма.

Гриффит экономил на электричестве, зато не скупился на пленку. Было заснято 100 тыс. метров негативной пленки.

В завершенном фильме было почти 14 катушек, то есть около 4,1 тыс. метров. А это означает, если учитывать и довольно обширные титры, что Гриффит использовал лишь один метр из 30 метров заснятой пленки.

Такое большое количество потраченной пленки объясняется главным образом тем фактом, что многие сцены Гриффит поручал снимать нескольким операторам одновременно. Эта манера была присуща не только ему. На фотографиях рабочих моментов тех времен мы видим, например, трех операторов, снимающих бок о бок одну и ту же сцену, под одним и тем же углом зрения; делалось это из предосторожности, чтобы получить тройной негатив и гарантировать себя от неудачи. И, с другой стороны, в противоположность французским американские продюсеры в 1916 году считали, что одну и ту же сцену можно снимать или в нескольких ракурсах, или несколько раз. Шарль Патэ за время своего пребывания в Америке убедился, что этот способ эффективен, и дал своим режиссерам в 1918 году такой совет-указание: