Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920 Страница 5

Сцена Питсбургской битвы дана совсем в ином виде, тема спасения в ней не возникает, параллельный монтаж принимает иную форму.

Великолепное панорамирование, которым начинается этот эпизод, уже описанный нами (беглянка и армии в походе), само по себе выявляет здесь две темы: описание ожесточенного сражения и страданий, которые война приносит гражданскому населению. Чередование двух тем обусловливает весь монтаж. Иногда Гриффит пытается даже объединить их в одном кадре: каше горизонтально или по диагонали разделяет экран, позволяя режиссеру одновременно показывать Питсбургскую битву и объятую пламенем Атланту, по улицам которой мечется обезумевшая толпа беженцев… Эта попытка, давшая посредственные результаты, была новой разновидностью изображения „мечтаний героя, передававшихся при помощи впечатывания — приема, ставшего традиционным с начала века. Прием этот не имел будущего, но для Гриффита он был логическим завершением параллельного монтажа, объединяя два элемента в одном кадре.

Батальные сцены занимают наибольшее место в эпизоде. В сценах „бедствий войны” самыми впечатляющими являются кадры, показывающие семью Камеронов в тревоге и отчаянии. Они связывают великую историческую трагедию с личной судьбой героев. Но, как ни впечатляющи эти короткие сцены, они тем не менее неудачны. Убогие декорации в павильоне контрастируют с богатством находок при съемках на открытом воздухе, сделанных Билли Битцером, а напыщенная игра актеров — с той непосредственной простотой, которую подмечаешь в выражении лиц участников батальных сцен.

Давая описание битвы, Гриффит умело использует все планы — от очень дальнего до самого приближенного. Дальним планом (long shot) чаще и удачнее всего показан общий вид поля битвы — равнины, которой придают объемность и глубину дымовые завесы, повисшие то тут, то там, — съемка производилась с вершины холмов. Наиболее впечатляющий кадр, снятый приближенным планом, изображает руки южан, бережно делящие хлебные зерна, только что поджаренные в печке, — это сильная картина, показывающая невзгоды армии. Именно в батальных сценах Гриффит всегда умело чередует кадры, показывая личные деяния ближним планом и массовые сцены боя — дальним. Этот прием придает живость показу битвы. Она достигает драматической кульминации в тот миг, когда очертя голову идет в атаку „маленький полковник”, водружающий знамя южан в жерле пушки противника…

Режиссерская работа в массовых сценах великолепна. Тут Гриффит использовал свой личный опыт: в Калифорнии он уже руководил съемками многих картин на тему гражданской войны. Но для этого фильма он использовал дополнительное преимущество. В его распоряжении были, очевидно, труппы статистов, закрепленные за студией Томаса Инса, субсидируемого, как и Гриффит, Кесселем и Баумэном. Постановщики массовых сцен на студии Инса с 1912 года стали специалистами по сражениям времен гражданской войны. Поэтому поразительное сходство между некоторыми сценами „Рождения нации” и более ранними фильмами Томаса Инса не случайно. Впрочем, оба выдающихся режиссера, должно быть, взаимно оказывали друг на друга влияние.

Питсбургская битва заканчивается своего рода похоронным плачем: камера показывает зрителю трупы, лежащие на поле боя. Эта неподвижность после сумятицы сражений потрясает; спокойствие смерти приходит на смену крещендо действия и монтажа. Прием этот для Гриффита был не нов. Ему уже блестяще удалось в примитивном фильме „Спекуляция пшеницей” противопоставить неподвижность действию. Самым ценным качеством Гриффита в „Рождении нации” является умение соединять благодаря параллельному монтажу толпу и отдельных персонажей, исторические судьбы и судьбы личные. Он умеет также комбинировать и чередовать кадры натурных съемок, наиболее многочисленные в фильме, с кадрами, снятыми в павильоне.

При съемках в павильоне ему часто вредит отсутствие технических средств или неопытность калифорнийских декораторов той поры. В некоторых декорациях есть что-то жалкое, тягостно убогое. Но Гриффит овладел искусством рассказа: он умеет вести его с несравненно большим искусством и уверенностью, чем его преподобие Томас Диксон в своем бездарном романе, сюжет которого взят режиссером. Впрочем, рассказ Гриффита не всегда ясен. Действие слишком сложно и не всегда мотивировано, в сценарии много разных недочетов. Например, описание довоенной счастливой жизни южан и показ главных героев скучны и пошлы. Индивидуальные характеры даны не так уверенно, как массовые сцены. Мастерство режиссера куда лучше проявляется в описании (окрашенном отвратительным расизмом) парламента, где большинство за негров, чем в характеристике и психологическом анализе (тоже гнусных) негра-ренегата Газа. Характеры героев в этом фильме обусловлены их принадлежностью к определенным социальным группам, что было очень хорошо отмечено в 1915 году Вэчелом Линдсеем, который писал[8]:

„Рождение нации” следовало бы назвать свержением негритянского правительства. Ку-клукс-клан ринулся на дороги с такой же мощью, с какой Ниагара низвергается с высоты отвесной скалы. Белый вождь выступает не индивидуально, а как представитель всей англо-саксонской Ниагары… Ненависть южан к неграм и их организаторам-северянам нарастает в многочисленных сценах…

„Рождение нации” — фильм массовый в тройном смысле слова. Он массовый и сам по себе, и по количеству своих зрителей, и по порожденным им подражаниям, ратующим за или против лютой ненависти его преподобия Томаса Диксона к неграм.

Гриффит — хамелеон в деле интерпретации авторов. Всюду, где в его сценарии чувствуется влияние книги Диксона „Человек клана”, — фильм никуда не годится. Там же, где присутствует подлинный Гриффит, то есть на протяжении половины всего времени, фильм хорош. Его преподобие Томас Диксон смахивает на Симона Легри из „Хижины дяди Тома” — джентльмена, одержимого духовным бешенством: он защищает те же взгляды. Мистер Диксон, сам того не ведая, постарался доказать нам, что Легри не выдуманный персонаж… ”[9]

Невозможно так же полно, как это сделал Вэчел Линдсей, показать всю ответственность, которая лежит на Гриффите. Режиссер не удовлетворился тем, что проникся звериным расизмом Томаса Диксона, — он расширил и усилил его средствами кино, особенно в сцене смерти Флоры и в сценах, показывающих парламент и „господство” негров.

Однако следует признать, что те части, которые задуманы самим Гриффитом, представляют в фильме самое лучшее, самое оригинальное, самое богатое. „Погони" и „спасение в последнюю минуту” — приемы, реализующие одну из особенностей стиля режиссера. Хорошо, что сцена битвы, которая открывает богатые перспективы для будущего кинематографии, не является апологией насилия. В то время как в Европе завязывались военные действия, некоторые кадры фильма явно выражали ненависть к войне, в них чувствовался тот воинствующий пацифизм, доказательством которого вскоре стала „Нетерпимость”. На смену же этому фильму пришел агрессивно-милитаристский фильм „Сердца мира”. Действительно, Гриффит — „хамелеон”, полный противоречий.

При всей своей реакционной идеологии, явных технических недостатках и слабых местах „Рождение нации” отмечает важнейшую дату в истории американского кино. Впервые в Новом свете киноискусство достигло зрелости. Фильм „Рождение нации” явился как бы суммой опыта, накопленного европейской кинематографией и различными исканиями американского кино, сплавом, сделанным в тигле, который можно сравнить с пресловутым „Плавильным котлом” (Melting-pot), в котором Америка в ту пору собирала эмигрантов, съезжавшихся со всего света.

Творчество Гриффита стало настоящим перекрестком для кинематографии. Многие дороги сбегались к нему и многие брали от него начало. Его творчество является важным этапом в развитии киноискусства, и фильм „Рождение нации” не имел бы такого решающего значения, если бы не принес также огромного коммерческого успеха. Громадные прибыли, полученные фирмой „Ипок-филм”, открывают новую эру американской кинематографии — эру больших дорогостоящих фильмов, производством которых в Европе в ту пору уже не занимались. „Рождение нации” выводит кинематографию Нового света из ее отсталости. Обстоятельства благоприятствуют американскому кино, тем более что война вывела из соревнования его соперников — французов, датчан, а затем и итальянцев. Таким образом, Голливуд вскоре мог возвыситься.

Голливуд означает не только практически полную монополизацию внутреннего рынка национальной кинопродукцией, но также и завоевание мирового кинорынка и установление во всем мире американской гегемонии. Успех „Рождения нации” открывает пути для корпорации „Трайэнгл”, поддерживаемой и финансируемой трестом Рокфеллера (нефтяными монополиями и крупнейшим банком) и не скрывавшей стремления завоевать экраны всех стран света. Американский империализм встал с открытым забралом в сфере кинематографии, обладая невероятно могучей силой экспансии, сразу после триумфа „Рождения нации”. Реакционная и расистская идеология фильма приобрела, таким образом, особое значение.