Николай Богомолов - Русская литература первой трети XX века Страница 95

Право на такие, безусловно, высочайшие уподобления оказывается определено тем, что герой стихотворения — «чающий и говорящий», тем, что он не уподоблен ни ангелу, ни скоту, которые на вершинах откровения или в низинах бессознательности могут говорить Богу «заумным» языком.

Оправдание этому находим в Первом послании к Коринфянам, где апостол говорит: «Благодарю Бога моего: я более всех вас говорю языками; Но в церкви хочу лучше пять слов сказать умом моим, чтоб и других наставить, нежели тьму слов на незнакомом языке» (1-е Кор. 14: 18—19). И вообще вся тема этой главы — о том, что следует предпочесть: моление на собственном, своем языке или обращение на языке общепонятном, приравненное к пророчеству. Ответ на это может быть, согласно сакральному тексту, только один: «Желаю, чтобы вы все говорили языками; но лучше, чтобы вы пророчествовали, ибо пророчествующий превосходнее того, кто говорит языками» (ст. 5). И несколько далее пророчество приравнивается в божественному мироустройству вообще: «И духи пророческие послушны пророкам, Потому что Бог не есть Бог неустройства, но мира» (ст. 32-33).

Таким образом, собственная система поэтического языка осознается как явно предпочтительная в божественном устройстве мира, как соответствующая тем предначертаниям, которые даны нам свыше, и потому мольба его включает просьбу о сохранении этого дара до последних секунд жизни:

О, если б мой предсмертный стонОблечь в отчетливую оду!

Для Ходасевича поэт является не только обладателем «демонской воли творца», но и оружием Творца небесного. Именно на долю поэта выпадает соединение, скрепление распадающегося на глазах мира. Облекая его в звук, слово, в «отчетливую оду», он тем самым придает миру божественную целесообразность, которая одна только и может позволить человеку в нем существовать, а не самоуничтожаться. Именно поэтому так пристально всматривается Ходасевич в людей и явления окружающего его мира, даже самые непоэтические, ища способа претворить их в поэзию (особенно это относится к последней книге поэта «Европейская ночь»):

Весенний лепет не разнежитСурово стиснутых стихов.Я полюбил железный скрежетКакофонических миров.……………………….И в этой жизни мне дорожеВсех гармонических красот —Дрожь, побежавшая по кожеИль ужаса холодный пот,Иль сон, где, некогда единый, —Взрываясь, разлетаюсь я,Как грязь, разбрызганная шинойПо чуждым сферам бытия.

Не менее важно, что путь к этой гармонизации окружающей его вселенной Ходасевич может увидеть только один: через язык и через традицию русской поэзии. Об этом — стихотворение «Петербург», открывающее (и тем самым оказывающее в особо отмеченной позиции) «Европейскую ночь», где за страшным бытом «напастей жалких и однообразных» является картина духовного освобождения поэта:

А мне тогда в тьме гробовой, российской,Являлась вестница в цветах,И лад открылся музикийскийМне в сногсшибательных ветрах.

Эта «вестница в цветах», конечно же, — та самая Муза, которая непосредственно перед Ходасевичем являлась Пушкину:

В те дни, в таинственных долинах,Весной, при кликах лебединых,Близ вод, сиявших в тишине,Являться муза стала мне.

В одной из своих статей о Пушкине Ходасевич выстроил чрезвычайно убедительную линию связи в пушкинском творчестве Музы и няни, которая у него самого обернулась уверенно прочерченной и выведенной на поверхность лини ей: Елена Кузина — язык — Россия — Муза, причем «язык, завещанный веками» — прежде всего язык Пушкина, который выпало беречь именно ему, «России пасынку».

В годы эмиграции, когда Россия осталась вдалеке, когда «мучительное право / Тебя любить и проклинать тебя», оставаясь в глубине души поэта, не могло получить такого убедительного выражения, как прежде, язык (и через него — вся поэтическая традиция) оставался едва ли не последней нитью, связывавшей поэта с родиной, едва ли не становился последней опорой духовного самостояния поэта в мире. Вероятно, именно поэтому Ходасевич считал себя обязанным как поэт и как критик прочерчивать именно тот путь в поэзии, который прошел он сам, как путь магистральный и едва ли не единственный.

И вот на этом пути он сталкивается с явлениями, которые явно не укладываются в систему его представлений о том, что такое поэзия. Наиболее резкие столкновения произошли у него, конечно, с творчеством Маяковского[740], абсолютно непризнанного, и непризнанного несправедливо, в такой системе доводов, которая явно не способна объяснить силу покоряющего лиризма Маяковского. Другой образец — ранняя поэзия Н. Заболоцкого, объявленная просто безумием, идиотизмом и свидетельством полнейшей несостоятельности всей советской поэзии. Наконец — творчество Пастернака, которое, хотя и в гораздо менее резкой форме, все же было Ходасевичем вполне определенно отвергнуто.

Мы склонны полагать, что лежащий на поверхности ответ — Ходасевича раздражал сквозной метафоризм, динамический синтаксис и вообще динамическое восприятие мира у раннего Пастернака — далеко не исчерпывает сути. Очевидно, в самих основаниях мировосприятия Ходасевича и Пастернака лежало нечто разделяющее их творчество настолько, что сближение казалось невозможным, хотя — не забудем об этом! — постоянно существовало тяготение друг к другу, находившее, очевидно, некоторую опору и в стихах.

Прежде всего, очевидно, следует обратить внимание на то, какой образ поэта строит в своих стихах Пастернак и как он соотносился с тем же образом у Ходасевича.

В статье «К характеристике раннего Пастернака» Л. Флейшман убедительно показал, что восходящее к идеям Гуссерля «истолкование истины как самораскрытия бытия, а процесса познания — в соответствии с этим — как созерцания бытия (а не деятельности) пронизывает все поэтическое мышление Пастернака»[741]. Из этого принципа исходит и известное место в «Охранной грамоте», где Пастернак говорит о том, что ему пришлось запрещать себе «пониманье жизни как жизни поэта», и еще более прославленная фраза из «Нескольких положений» об искусстве-губке, противополагаемом искусству-фонтану, и многие другие суждения самого поэта и исследователей его творчества.

В той же «Охранной грамоте» есть фраза: «В своей символике, то есть во всем, что есть образно соприкасающегося с орфизмом и христианством, в этом полагающем себя в мерила жизни и жизнью за это расплачивающемся поэте, романтическое миропониманье покоряюще ярко и неоспоримо». Но нетрудно заметить, что эта фраза рисует облик поэта, очень во многом схожий с тем, который мы видели при разговоре о творчестве Ходасевича. Да, Ходасевич не полагал себя в мерила жизни (хотя кое в чем позволял себе к такому пониманию себя как поэта — отнюдь не человека! — приближаться), но убежденность в необходимой жертвенности, готовность принести себя на алтарь исполнения божественных предначертаний, несомненно, была для Ходасевича органической чертой. Пастернак шел по пути прямо противоположному, как бы растворяясь в бытии, а не организуя его своей творческой волей. В поздней автобиографии он писал, вспоминая эпоху создания «Близнеца в тучах»: «...моя постоянная забота обращена была на содержание, моей постоянной мечтой было, чтобы само стихотворение нечто содержало, чтобы оно содержало новую мысль или новую картину. Чтобы всеми своими особенностями оно было вгравировано вглубь книги и говорило с ее страниц всем своим молчанием и всеми красками своей черной, бескрасочной печати. <...> Мне ничего не надо было от себя, от читателей, от историков искусства. Мне нужно было, чтобы одно стихотворение заключало город Венецию, а в другом заключался Брестский, ныне Белорусско-Балтийский вокзал». Стало быть, творчество представало как постижение сути мира, а не как его претворение в стихотворение, на чем неоднократно и по разным поводам настаивал Ходасевич. Соответственно и поэт становился не Орфеем, не наделенным демонической властью человеком, а посредником между вселенной и читателем, позволяющим наиболее адекватно проявить в читательском сознании те черты окружающего, которые ему, поэту, казались главными, принципиально важными: «Вот в чем чудо, в единстве и тожественности жизни этих троих и целого множества прочих (свидетелей и очевидцев трех эпох, лиц биографии, читателей) — в заправдашнем октябре неизвестно какого года, который гудит, стонет и сипнет там, за окном, под горой, в... искусстве» («Несколько положений»).