Радикальная война: данные, внимание и контроль в XXI веке - Мэтью Форд Страница 39

Одной из самых заметных экспозиций стала работа Кристофа Бюхеля, который провел параллели между кабинетом для приема наркотиков и мавзолеем. Инсталляция Бюхеля была создана по образцу наркоклиники на родине художника, где вместо наркотиков использовалась сама материя войны - пепел ее жертв, а клиника вела в зону ожидания с пустым пространством, где потребители ощущали последствия только что пережитого. Бюхель известен тем, что создает "гиперреалистичные" среды - вымышленные, но очень правдоподобные визуализации ситуаций, построенные таким образом, что контекст выставки или галереи удаляется. И эта конкретная выставка ничем не отличалась от других. Ощущения были столь же причудливыми, сколь и ужасающими. Перемещение через единственную дверь из нейтрального и, следовательно, комфортного выставочного пространства в абсолютно правдоподобную клиническую среду почти без предупреждения было очень тревожным.

При посещении этого мемориала, посвященного переосмысленной иракской войне, неясно, кому предназначались препараты Бюхеля. В этом отношении экспозиция напоминает о другой временности войны - не только с точки зрения страданий гражданских жертв, но и ветеранов войны, в том числе тех, кто страдал от "синдрома войны в Персидском заливе" во время Первой войны в Персидском заливе. Вникая в клинический опыт Бюхеля, связанный с последствиями войны, посетители галереи имели возможность наблюдать за нереальностью CNN - синонимом войны в Персидском заливе 1991 года - непрерывно воспроизводимой на единственном телевизионном мониторе в комнате ожидания. Ожидающие, накачанные наркотиками пациенты, которых можно себе представить, представляли бы собой резкий контраст с воспоминаниями об иракской войне, воспроизводимыми на экране перед ними. Таким образом, работа Бюхеля подчеркивает совершенно иную темпоральность, или время распада, человеческого тела в противовес поверхностному шипению, характерному для большинства новостных репортажей, которые так противоречат современному воспоминанию о войне.

Инсталляция Бюхеля, таким образом, принимает и оспаривает концепцию медиатеоретика Вольфганга Эрнста об освобождении архивного пространства от сдерживания. Оцифровка способствовала переходу "из архивного пространства в архивное время" (Ernst 2004, p. 52). Однако Бюхель переосмыслил музейную галерею, превратив ее в место, из которого может быть создана мемориализация. Это новое место не имеет ничего общего с официальным поминовением, а использует художественное пространство, чтобы противостоять соблазну музейной культуры. Таким образом, мемориализация цифрового настоящего способствует снятию барьеров между прошлым и настоящим и перерисовывает наше представление о памяти о войне. В результате традиционное средство мемориализации, архив, сохраняет аналоговое местоположение, но перемещается из пыльных подсобных помещений историков-специалистов и вместо этого оказывается в белых стенах галерейного пространства.

Подобно художникам, использующим цифровые медиа для более непосредственного взаимодействия со своими виртуальными мемориалами, национальные музеи начали использовать медиа, позволяющие посетителям самим решать, как они будут взаимодействовать с выставкой. Таким образом, посетитель может погрузиться в экспозицию, самостоятельно определяя свой опыт и то, что он вынесет из своего визита. Например, выставка "Преступления против человечества" (CAH), открывшаяся в лондонском Имперском военном музее (IWM) в 2002 году, представляла собой поразительный контраст с выставкой "Холокост", которая была открыта всего двумя годами ранее. Если выставка Холокоста рассказывала хронологическую историю прошлого, то галерея CAH не содержала ни одного артефакта или музейного предмета. Напротив, в ней рассказывалось о других геноцидах XX и XXI веков исключительно с помощью тридцатиминутной документальной проекции на большом экране и шести сенсорных консолей, обеспечивающих доступ к базе данных. В результате выставка CAH стала более "обсуждаемой", предоставляя посетителю возможность выбирать, на что смотреть, а не получать хронологические указания, что делать с прошлым. Это, в свою очередь, отражает то, как онлайн-сообщества взаимодействуют с прошлым через свои ленты социальных сетей, редко тратя время на исчерпывающее исследование темы, а вместо этого позволяя себе быть захваченными скоростью, с которой контент перемещается по их временной шкале. Эфемерность галереи CAH была еще раз продемонстрирована после реконструкции лондонского IWM стоимостью 40 миллионов фунтов стерлингов в 2014 году, когда, просуществовав всего двенадцать лет, она полностью исчезла из музея. Итак, если визуализация Холокоста в IWM дает нам окончательную "записанную память" - событие уникальное, несравнимое и подходящее для репрезентации через относительно фиксированный нарратив, - то экспозиция CAH предлагает незавершенный набор историй и потенциальных воспоминаний, которые имеют сходство с цифровой памятью в онлайн-пространствах.

Премедиация мемориализации через работы таких художников, как Делаппе и Бюхель, также повлияла на то, как современная война представлена в национальных музеях. Например, в 2010 году в лондонском IWM была выставлена работа лауреата премии Тернера Джереми Деллера - ржавеющие обломки автомобиля, оставшиеся после взрыва на историческом книжном рынке на улице Аль-Мутанабби в Багдаде 5 марта 2007 года, в результате которого погибли тридцать восемь человек и еще многие получили ранения. Искореженные останки автомобиля были спасены, чтобы показать разрушения, которые наносит повседневной жизни асимметричная война. Поразительным было размещение этого экспоната в главном огромном атриуме музея, где представлены машины-убийцы времен мировых войн двадцатого века. Здесь искореженные, обгоревшие обломки автомобиля резко контрастировали с сияющими и нетронутыми машинами войны, которые доминировали в центральном пространстве музея, по крайней мере, до его реконструкции в 2014 году.

И мемориал Иракской войны в ICA, и работа Деллера представляют собой суровые интервенции, которые свидетельствуют о неопределенности, тревоге и беспокойстве, вызванных некоторыми войнами, которые ведутся и медиатизируются в XXI веке. Они также отражают группу художников, которые занимают онлайн, а также более традиционные галерейные пространства, которые фактически опосредуют официальное празднование войны. Поскольку эти аналоговые и цифровые пространства вступают в дискуссию друг с другом, они способны переосмыслить мемориализацию войны таким образом, который не является предметом официальных национальных дебатов. Таким образом, эти художественные интервенции выбиваются из общего ритма относительно медленного создания и строительства более привычных мемориальных практик.

Схематизация радикальной войны

Схема - это система или концепция, которая помогает нам организовывать и интерпретировать окружающий мир. Эти ментальные модели представляют собой краткие пути и стандарты, которые разум формирует на основе прошлого опыта, чтобы помочь нам понять и усвоить новый опыт. По мере того как цифровое настоящее приобретает все большую мемориальную силу, схемы становится все труднее строить, но они приобретают еще большее значение. Чем больше войн связано и приближено к опыту людей, тем больше они ищут убежища в прошлом. Эти тревоги порождают стремление неустанно перелистывать прошлое в попытке найти проблески преемственности и стабильности. Политический эффект этого заключается в стремлении восстановить связь между людьми и "коллективной памятью", а