А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре Страница 50

Выступление Булгакова «по театральному вопросу» не было единичным. По этому же вопросу выступали в те годы В. Маяковский в «Бане» и Вс. Вишневский в «Последнем, решительном». «Стоит сопоставить пародийные сцены в „Последнем, решительном“ и монолог режиссера в „Бане“ („Станьте сюда, товарищ капитал… Танцуйте с видом классового господства… Воображаемые рабочие массы, восстаньте символически!.. Ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый капитал“ и т. п.) с „идеологической“ деятельностью режиссера в „Багровом острове“, сравнить Победоносикова и Савву Лукича, чтобы убедиться в том, что и Маяковский, и Вишневский, и Булгаков были одушевлены общей яростью, ненавистью к псевдополитической „вампуке“, к опошленной и профанированной агитке, к глупому и капризному произволу облеченных властью пустозвонов и невежественных „законодателей“ эстетических вкусов» 45.

Эти слова принадлежат современному историку советского театра К. Рудницкому. В них заключена правда, хотя, конечно, была существенная разница в выступлении по «театральному вопросу» трех драматургов-антагонистов. Общим был обнаруженный с разных сторон конфликт, в который вступила развивающаяся советская литература и рапповская критика, — конфликт, который будет разрешен постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций».

В 1935 году один из лидеров распущенной РАПП, А. Афиногенов, запишет в дневнике поразительные слова о тех, кто в 20-е годы задавал тон театральной критике и во многом способствовал превращению литературной жизни Булгакова в литературное житие. «Блюм — учитель был, — вспоминал А. Афиногенов, — мы на него, как на бога, смотрели, а теперь что… так, бегает, и блестят поредевшие волосы… Бескин… да и мало ли их, чьи жизни — живой труп сейчас…». И дальше, уже в третьем лице, но не менее важное наблюдение: «Пришел критик — Блюм. У него учился он когда-то смелости обращения с театрами и остроте языка. Теперь учитель был уже далеко позади, а ученик — наверху литературной славы, и учитель просил места для своей по-старому острой статеечки… Ученик покровительственно обещал и, проводив учителя, вздохнул с сожалением, он знал, что статью напечатать будет нельзя, учитель его архаичен и острота его примитивна, теперь новое время, новые песни и люди новые…» 46.

…Местом действия «Багрового острова» является театр. В этом простом таировском определении заключено многое. Пьеса находится на перекрестке литературных и театральных дорог Булгакова. Она итожит несколько бурных и насыщенных лет, отданных сцене, и открывает перспективу искусства писателя следующего десятилетия. В ней сквозит уже опыт человека, прекрасно понимающего актера, режиссера, всю психологическую механику театра и его людей: отсюда начинается рукопись романа «Театр». Из этой точки возникает, переключенное в историю, изучение «театрального вопроса» на примере мольеровской судьбы.

П. А. Марков, рецензируя спектакль Камерного театра, указывал на существенный просчет А. Я. Таирова: вместо того чтобы воспроизвести быт захолустного театра, режиссер перенес действие на столичную сцену и тем самым уничтожил самые эффектные моменты пьесы.

Заброшенность и провинциальность действительно составляют важную черту театра Геннадия Панфиловича. Пошлость, рутина, каботинство, общественная отсталость актерства, поглощенного интригами и жаждой игры, показаны с пугающей достоверностью. Но все же образ театра как такового этими красками не исчерпывается. Видя и понимая все, как есть, не питая, кажется, никаких иллюзий, будущий автор «Записок покойника» тем не менее успевает приоткрыть мир сцены в его сокровенной и манящей тайне. Феномен театра воссоздан с изумлением и восторгом, неотделимым от иронии и насмешки. С печальным остроумием театрального философа Булгаков ведет речь о том, как готовится генеральная репетиция халтурной пьески, для которой из подбора придумали декорацию: вигвам соорудили из хижины «Дяди Тома», а задник вырезали из «Иоанна Грозного», извержение же вулкана сделали так — взяли ненужную гору Арарат, провертели в ней большую дыру, а Ноев ковчег сбросили. Булгаков проводит ироническую экскурсию по всем кругам театрального ада. Он показывает, как распределяют пьесу, как жена главного режиссера «овладевает» ролью, как пререкаются, гримируются, жалуются, злословят, подначивают, опускают на штанкете готический храм вместо экзотического. Писатель открывает настежь сцену со всей ее убогой машинерией, показывает зрителю, как устанавливают свет, как настраивается оркестр и в последнюю минуту прибегает запыхавшаяся «валторна» («носки покупала»). Во всем — ремесло, хаос, бессмыслица. Но только до определенного момента. И вот этот момент наступает. Ликуй Исаевич, отец которого «жил в одном доме с Римским-Корсаковым», дает сигнал оркестру, звучит увертюра, медленно идет занавес, и Булгаков как бы невзначай оговаривается ремаркой, в которой он весь:

«На сцене волшебство — горит солнце, сверкает и переливается тропический остров».

Зрелище этого волшебства осталось последним театральным впечатлением автора «Дней Турбиных» в 20-е годы. Пока таировские актеры веселились, разыгрывая пародию, решалась судьба новой пьесы Булгакова, объявленной Художественным театром. Пьеса называлась «Бег».

Глава 4

«Полет в осенней мгле»

Перед праздником

Сообщения о том, что Булгаков сочиняет для МХАТ новую пьесу, «рисующую эпизоды борьбы за Перекоп», появились в прессе в марте — апреле 1927 года, в разгар антитурбинской кампании. Договор на пьесу «Изгои» («Рыцари Серафимы») драматург заключил с театром в апреле. Надо полагать, что он фиксировал не начало, а какой-то этап работы. Первая машинописная редакция помечена датами «1926–1928» и посвящена исполнителям «Турбиных». Посвящение не только дань дружбе: основные роли «Бега» создавались с явным учетом актерских индивидуальностей участников турбинского ансамбля.

К «Бегу» писатель пришел совершенно естественным и внутренне необходимым путем. Тема, начатая в первом романе и «Днях Турбиных», требовала какого-то художественного завершения и разрешения. Ситуация, сложившаяся вокруг мхатовского спектакля, учитывалась в новой пьесе как необходимость еще более ясного и определенного ответа на собственные вопросы и на вопросы своего времени. Тема крестного пути интеллигенции, связавшей свою судьбу с «белой идеей», поворачивалась другой, не менее существенной стороной: темой вины и личной ответственности за пролитую кровь.