А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре Страница 83

Далее приводятся изменения, которые произошли от первых набросков к первой редакции пьесы в центральной линии сюжета, в отношениях Мольера и короля. В первом наброске так называемой королевской сцены Мольер был вызван к Людовику не по навету Шаррона, а для разговора о творческих планах. В этой сцене появлялся еще молодой, только накануне обласканный королем, полный замыслов комедиограф; вся сцена проникнута приподнятым ожиданием возможной встречи с правителем, надеждой на многообещающее снискание его симпатий и интереса к творчеству художника. Камердинер торжественно объявляет: «Жан Батист, всадник де Мольер просит разрешения!

Людовик (очень оживленно). Просите, я рад!» 3.

Король угадывает невысказанные желания Мольера («Я понял — писатели любят говорить о своих произведениях наедине»). Король говорит с художником с особой доверительностью, отправив из комнаты придворных. Этот вариант остался в черновой тетради. «В первой связной редакции, — отмечает М. Чудакова, — предложен другой, менее обнадеживающий вариант. Перед нами Мольер после запрещения двух лучших его комедий. „Голос. Жан-Батист де Мольер, лакей вашего величества. Людовик. Просить! (Входит Мольер, идет, кланяясь издали Людовику под взглядами придворных. Он очень постарел, лицо больное.)“» 4. Биограф Булгакова улавливает в этом варианте разговора «отзвуки живых интонаций, реальных ситуаций», сопоставляя набросок с известными воспоминаниями К. Паустовского об устных рассказах Булгакова: «Людовик. Вас преследуют? Мольер (молчит). Людовик (громко). [Если вам будет что-нибудь угрожать, сообщите мне.] Господа! Нет ли среди вас поклонников писателя де Мольера? (Движение.) Я лично в их числе. (Гул.) [Придворные. Ослепительные вещи.] Так вот: писатель мой угнетен. Боится. И [мне будет приятно] я буду благодарен тому, кто даст мне знать об угрожающей ему опасности. (Мольеру.) Как-нибудь своими слабыми силами отобьемся. (Громко.) Отменяю запрещение: с завтрашнего дня можете играть Тартюфа и Дон Жуана. (Гул.)» 5.

Разные варианты разговора как разные варианты судьбы сталкивались в черновиках пьесы. Но финальный исход дела был предрешен: Мольер должен был погибнуть, не мог не погибнуть, какое бы «послушание» он ни проявил. История гибели комедианта была ясна не только в ее сюжетном развитии, но и в ее высоком жанровом звучании. В подзаголовке первой редакции уже сказано: «Пьеса из музыки и света».

В течение многих лет репетиций и выпуска мхатовского спектакля вопрос о жанре булгаковской пьесы будет неоднократно дискутироваться. Горчаков в нескольких интервью перед премьерой, вслед за Немировичем-Данченко, упорно и настойчиво называл пьесу мелодрамой. Оговорки «в лучшем смысле этого слова» показывали только непрестижность жанра вообще, а для Художественного театра тех лет в особенности. Немирович-Данченко уточнял, что речь идет об «исторической мелодраме», особом жанре, ставящем новые задачи для театра, ищущего синтеза «простоты и театральности».

Проблема жанра была ключевой на репетициях Станиславского, который воспринимал пьесу в историко-биографическом плане и стремился подчеркнуть именно эти моменты в изобразительном решении спектакля «из золота и парчи». После премьеры Вс. Иванов назовет «Мольера» «мещанской драмой», а Ю. Олеша обнаружит ее родство с пьесой Ростана «Сирано де Бержерак»: он даже выдвинет гипотезу, по которой «Мольер» есть ответ современного художника на то впечатление, которое он когда-то, может быть, в детстве, получил от знаменитой французской пьесы.

Похоже, что Ю. Олеша угадал. Сам Булгаков в интервью, взятом у него перед премьерой, скажет совершенно определенно: «Я писал романтическую драму, а не историческую хронику. В романтической драме невозможна и не нужна полная биографическая точность. Я допустил целый ряд сдвигов, служащих к драматургическому усилению и художественному украшению пьесы. Например, Мольер фактически умер не на сцене, а, почувствовав себя на сцене дурно, успел добраться домой; охлаждение короля к Мольеру, имевшее место в истории, доведено мною в драме до степени острого конфликта и т. д.» 6.

Проникая в далекую эпоху, «в призрачный и сказочный Париж XVII века», Булгаков написал не просто «романтическую драму». Он подключился к той ее разновидности, которую немецкие романтики называли «драмой судьбы». Недаром пьеса и завершалась финальным вопросом Лагранжа, постигающего суть того, что произошло с Мольером: «Причиной этого явилась ли немилость короля, или черная кабала? (Думает.) Причиной этого явилась судьба. Так я и запишу…»

Пьеса из музыки и света оказывалась еще и пьесой о театре как таковом, о его сути и призвании, о путях комедиантской жизни. Образ театра в пьесе Булгакова — образ небольшого братства, крошечного островка, живущего по своим нормам, несовместимым с законами «кабалы святош» или королевского дворца. Булгаков обнаруживает органическую несовместимость высокой игры и кабалы, музыки, света и «бессудной тирании» (именно этими словами в неотредактированном варианте пьесы Мольер посылал проклятия раздавившему его королевскому сапогу).

Основная тема пьесы разворачивалась в попытках гениального комедианта и руководителя театра приспособиться к «бессудной», капризной и ничем не ограниченной королевской тирании. В начальной ремарке предсказывался результат: «Во второй уборной — довольно больших размеров распятие, перед которым горит лампада».

Тема творящего с самых первых литературных шагов переживалась Булгаковым как тема трагическая. В раннем очерке «Муза мести» (1921), посвященном Некрасову, сказано так: «…когда в творческой муке подходил к своему кресту (ибо тот, кто творит, не живет без креста)». Творящий обрекает себя на крестный путь объективно, самой своей природой. Тут одно следует из другого: был бы Мастер, а крест в виде Людовика или Николая I всегда найдется. Поэтому попытки автора «Тартюфа» попасть в такт, угодить и восславить оказываются несовместимыми с природой творящего.

Театральную тему в пьесе о Мольере Булгаков ведет средствами романтической драмы, отвечающими его чувству театра. Сценическое пространство противостоит королевскому дворцу с его пышным и коварным великолепием, мраку подвала, в котором заседает «кабала», собору, «полному ладана, тумана и тьмы», наконец, убогому жилищу самих актеров, их комнатенкам, жалкому реквизиту комедиантской жизни, только что оторвавшейся от балагана и повозки. Театр вырастает из бутафорского убожества действительности и претворяет ее в волшебство, которое описано Булгаковым с чувством восторга и удивления, которое нам уже знакомо по «Багровому острову», прямому предшественнику «Кабалы святош».