Журнал «Если» - «Если», 2003 № 03 Страница 15

Оставим толкинистам подробный анализ соответствий (и несоответствий) текста и его экранного воплощения, но обратим внимание на главную особенность второго фильма. Считалось, что сага Джексона — кино совсем не голливудское, ибо режиссер своим трепетным отношением если не к самой букве, то к духу первоисточника нарушает многие законы высокобюджетного кинематографа. Однако во второй ленте Джексон, по мнению продюсеров, начинает «исправляться». Какая сага может обойтись без лирической линии, без юмористических вставок, без батальных сцен, подогревающих интерес зрителей? Роль юмористического персонажа взял на себя гном Гимли. Это оказалось довольно просто — Джексон лишь чуть усилил интонацию, заданную Профессором. С лирической линией куда сложнее — у Толкина она почти на периферии сюжета. Джексон же вынужден выдвинуть историю любви Арагорна к эльфийке Арвин и любви Эовин к Арагорну едва ли не на первый план.

Что же касается батальных сцен, то здесь продюсеры в восторге. У зрителя даже может сложиться впечатление, что название «Две крепости» фильм получил не из-за союза двух крепостей — Изенгарда и Барад-Дура, а из-за длительного штурма Хельмовой Пади, где десять тысяч урук-хаев (урукаев) атаковали роханскую крепость, и параллельной атаки древовидных онтов на убежище Сарумана. Сцены были созданы посредством комбинирования живых съемок, миниатюр и программы MASSIVE, специально разработанной студией WETA. Эта программа позволяет придать каждому персонажу свою волю, так что все они двигаются по-разному.

Фильм, безусловно, надо смотреть в кинотеатре. Тем более, что российский прокатчик, компания «Каро-премьер», серьезно поработал над «озвучкой» (голоса актеров утверждал сам Джексон) и сделал подарок толкинистам, сохранив эльфийскую речь.

Центральным персонажем второй ленты стал даже не Фродо, а созданный той же компанией WETA компьютерный Горлум (Голлум). Конфликт двух сознаний, Горлума и Смеагола, реализован в этом странном существе с таким артистизмом, что дал повод одному из западных критиков утверждать: в этом персонаже Питер Джексон сосредоточил весь толкиновский гротеск борьбы Добра и Зла.

Кстати, обозреватель одной из серьезных американских газет считает, что за батальные сцены Джексон вполне заслужил право называться «новым Куросавой». Фильму посвящено много солидных аналитических статей в западной прессе. В российской же о картине пишут люди по большей части случайные. Стараниями наших СМИ утверждается образ Фродо — «хоббитского принца», Арагорна именуют «королем людской диаспоры», а Горлума упорно называют «человеком-обезьяной». А рецензент самой многотиражной газеты России, «Комсомолки», вообще поведал читателям о приключениях «гнома Баромира» и «эльфа Фродо»… Так что тревожный вопрос Джексона перед премьерой был не лишен оснований.

Тимофей ОЗЕРОВ

Адепты жанра

Александр Павленко

Злые шутники и добрая фея

Одним из самых заметных явлений в европейском кино последнего десятилетия стали работы режиссерского дуэта Жан-Пьера Жене и Марка Каро. 06 их творчестве рассказывает специалист по истории и современности французского кинематографа.

То было время, когда комикс пришел в кино. Начал Тим Бартон, продолжил Уоррен Битти, а по другую сторону Атлантики предприимчивые французы подхватили моду, переиначив ее на, свой лад. Подобное заимствование моды происходило уже не в первый раз. Еще до первой мировой войны французские режиссеры имитировали так называемые «серийные» приключенческие ленты и заполонили европейские кинотеатры великолепными многометражными сюрреалистическими «Вампирами» и «Фантомасами». А позже, уже в конце 50-х, группа кинохулиганов из журнала «Кайе де Синема» (Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо и их приятели), неумело подражая американским гангстерским лентам, подняла «новую волну», раз и навсегда изменив мировое кино. Вот и в этот раз заокеанская мода странным образом трансформировалась в европейском (французском) кинематографе: американцы на экран переносили именно комикс, более или менее простодушно экранизируя дешевые брошюрки из газетных киосков, а французы вывернули американскую идею по-своему, дав возможность самим художникам комикса ставить фильм.

Надо сразу признаться, что ничего особо примечательного из этой затеи не вышло. Упоминания заслуживают лишь несколько фильмов — гротескный «Бункер отеля «Палас» (1990) Энки Билала, непередаваемо странная «Таксандрия» (1991–1995) по сценарию Алена Роб-Грийе (Маттиас Шутер не справился с режиссурой, так что фильм заканчивал известный аниматор Рауль Серве) и «Delicatessen» (1991) Марка Каро и Жан-Пьера Жене. Вот о последнем фильме и о его авторах мы и поговорим.

Жене родился 3 сентября 1953 года в Руане, а где и когда родился Каро, неизвестно. Два молодых человека уже лет десять (с 1981 по 1991 год) развлекались комиксами, мультфильмами и авангардистскими короткометражками, регулярно предлагая различным студиям проекты полнометражных фильмов, но все их идеи безапелляционно отвергались, ибо не было в Европе ни одной студии, способной осилить постановки подобных масштабов: требовались декорации городов, кораблей, грандиозных катакомб, всепланетные ландшафты и безумное количество спецэффектов. Смирив амбиции, Каро и Жене в своем очередном проекте «Delicatessen» (очень важно, что фильм назывался не «Деликатесы», a «Delicatessen» — по-немецки) ограничили место действия одним домом на окраине большого города, а дизайн позаимствовали на «блошином рынке» — и неожиданно идея прошла. Они получили деньги на постановку, вызвали из парижского киноподполья своего приятеля Доминика Пиньона и с энтузиазмом принялись за дело.

Каро и Жене громоздили трюк на трюк, набивали картину цитатами и отсылками ко всем своим любимым художникам и кинорежиссерам, так как чувствовали, что их первый фильм легко может оказаться и последним… Но фильм понравился. Критики поначалу отозвались довольно сдержано, однако публика пришла в восторг. Веселый цинизм молодых режиссеров, их буйная фантазия и неудержимая энергия пленили зрителей по всей Европе, да и за океаном на нахальных французов взглянули благосклонно.

Трудно сказать, когда именно разворачивается действие — в сороковые годы? в конце восьмидесятых? в начале-середине-конце двадцать первого века? Каро и Жене сознательно путают времена, помещая культурологические идеи рубежа тысячелетий в декорации, отчетливо напоминающие о временах нацистской оккупации. Дом в конце улицы, тонущей в тумане — это микрокосмос Европы, полный символов и тайных значений. Он почти лиричен, этот дом с его обитателями, он напоминает разом все фильмы французского «поэтического реализма» — от Рене Клера до Марселя Карне… но поэзия «Delicatessen» особого рода. Авторы вдохновенно насмешничают над всеми своими персонажами: над простыми немногословными трудягами, докатившимися до каннибализма, над непризнанными гениями, великими артистами, представленными в фильме идиотической фигурой безработного клоуна, нежными девушками, ждущими «большой и чистой любви». Режиссеры едко высмеивают нацистских карателей, конформистов и анархистов. Словом, единственным позитивным итогом фильма становится принципиальный отказ от идеологии и общественной морали вообще.