Георгий Гуревич - Карта страны фантазий Страница 4

1. "А заснул Садко на той доске на дубовой, А проснулся Садко, новгородский гость, В окиян-море, да на самом дне, Увидел - сквозь воду печет красно солнышко, Очутилась возле палата белокаменна. Заходил как он в палату белокаменну, А сидит теперь во палатушках Царь Морской теперь на стуле ведь..." ("Былины")

1а. "Стадо крупных черных рыб, толстых и неповоротливых, проплыло над самым дном, то и дело поклевывая что-то. Потом появилась еще одно неуклюжее существо, похожее на морскую корову; оно меланхолично жевало что-то перед самым моим окном. Я уже упомянул, что волнистая серая долина была вся испещрена маленькими холмиками. Один, более крупный, высился перед моим окном метрах в десяти. На нем были какие-то странные знаки... У меня дыхание остановилось и сердце на момент замерло, когда я догадался, что эти знаки... были орнаментом, несомненно высеченным рукой человека! - Ей-ей, это лепка! - воскликнул Сканлэн. - Слушайте, хозяин, да ведь мы без пересадки приехали в подводный город..." (А. Конан-Дойль, Маракотова бездна)

2. "И в хрустальном гробе том Спит царевна вечным сном. И о гроб невесты милой Он ударился всей силой. Гроб разбился. Дева вдруг Ожила. Глядит вокруг Изумленными глазами... И, качаясь над цепями, Привздохнув, произнесла: "Как же долго я спала!" И встает она из гроба..." (А. Пушкин, Сказка о мертвой царевне и семи богатырях)

2а. "Вспыхнувшая было надежда вновь померкла в душе Николая, когда он увидел близко лицо (Анны) с полуоткрытыми глазами, подернутыми мутной свинцовой дымкой... Ридан медлил. Ему оставалось теперь сделать одно только маленькое движение: повернуть выключатель "ГЧ", настроенный на ту волну мозга, которая возбуждала деятельность сердца... - Даю волну сердца, - сказал он глухо и нажал рычажок. ...Прошла минута. Медленно протянулась другая... И вдруг рычажок... еле заметно дрогнул! Сердце Анны начало биться! Первый короткий трудный вздох..." (Ю. Долгушин, Генератор чудес)

Можно подобрать еще немало таких пар из сказки и научной фантастики - и на ковер-самолет, и на цветок папоротника, и на разрыв-траву... Но, пожалуй, вывод и так ясен. Научная фантастика продолжает линию тех волшебных сказок, которые выражали мечту человека о власти над природой. Суть мечты не изменилась: полеты на небо, на Луну и на Солнце, путешествие на дно морское, оживление умерших, омоложение, управление зноем и морозом, поиски подземных кладов и т. д. Цели остались те же, а вот средства осуществления стали иными. В современной фантастике чудеса творят люди, вооруженные наукой и техникой. В сказках те же чудеса творили сверхъестественные существа: боги, черти, джипы, привидения, ведьмы, волшебники, гномы, русалки - " или же наделенные разумом говорящие звери. Гораздо реже чудеса зависела от естественных сил, я бы назвал их "ложноестественными". Имеются в виду полёты на Луну с помощью бычьих мозгов, на колесницах, запряженных лебедями, или "разрыв-трава", "живая вода", "приворот" и прочее... И, наконец, в море сверхъестественных и ложноестественных попадались единичные сказки о чудо-мастерах вроде Дедала, слепившего крылья своими руками. Эта последняя линия в фольклоре была самой захудалой. Но не надо корить наших предков за отсутствие прозорливости. Наука их была так слаба, техника развивалась так медленно, что ведьма на помеле казалась им куда правдоподобнее, чем мастер, делающий крылья. И фантастика людских деяний влачила жалкое существование до XIX века, то есть до тех времен, когда техника набрала силу и чудеса стали делаться за оградами заводов: паровые колесницы без коней, корабли без парусов, плывущие против ветра. Вот тогда и заговорила в полный голос фантастика научная, тесня сверхъестественное на задворки литературы.

О специфике производственной

Сказка сродни фантастике. Для кино важен этот вывод. Помню, когда впервые я услышал о непреодолимой специфике кино, прежде всего я подумал о технике съемки. Дескать, в литературе можно описать что угодно, бумага все стерпит, но попробуй эти выдумки снять в кино. Но в первой же книге по кинотехнике, на первой же странице я прочел: "Для кино нет невозможного". И далее следовали подробные описания комбинированной съемки, необходимой киносказке. Прочел, как это на экране пышут огнем Змеи Горынычи, каким образом царевна Ильмень в "Садко" идет по воде, как щука прыгает из реки в руку Иванушке, как Руслан сражается с отрубленной Головой. Сказка давно уже завоевала почетное место в советском кино. У нас есть "Золушка", "Черевички", "Руслан и Людмила", "Золотой ключик", "Садко", "Илья Муромец", "Кащей Бессмертный", "По щучьему веленью" и много-много еще фильмов игровых, кукольных, рисованных и смешанных. Среди них сказки для детей, сказки детские, но с репликами и подтекстом для взрослых, такие, как "Золушка", и сказки только для взрослых, например "Каин XVIII". Последний фильм совсем близок к научной фантастике. Замените там взрывчатого комара крошечной кибернетической машинкой со сверхатомным зарядом, и что останется от сказки? За семьдесят лет своего существования кинематограф выработал целый ряд приемов для изображения невозможного в жизни. Началось с Жоржа Мельеса, которого единодушно считают основателем кинофантастики. Однажды на уличной съемке у него произошла, выражаясь современным языком, накладка - заел аппарат. Пока он заработал, омнибус проехал, на его месте оказался катафалк. На ленте получилось многозначительное превращение веселых пассажиров в похоронную процессию. Так родился прием "стоп-камера", простейший и, пожалуй, самый впечатляющий из многочисленных приемов комбинированной съемки. Он позволяет демонстрировать внезапные превращения, появления и исчезновения, например появление феи в "Золушке", превращение отрепьев в бальный наряд. В фантастическом фильме "Человек, который мог творить чудеса" (по Уэллсу) в комнате появляется, а потом исчезает тигр, а продавщица вдруг превращается в одалиску, это тоже делается приемом "стоп". Остановили съемку, артистка меняет платье, становится на то же место... Суть в том, что самое чудо, предмет мечты, в сказке и фантастике одинаковые, меняется только способ добычи чуда. Садко ныряет в море-окиян по приглашению царя Морского, у Человека-амфибии жабры, очки и ласты. Но подводный мир одинаков и снимается одинаково. С помощью машинерии снят Змей в сказке "Илья Муромец" и гигантский птеродактиль в научно-фантастическом фильме "Планета бурь". Мультипликация (так называется покадровая съемка рисунков, кукол или вещей) позволяет снимать куклу крысы Шушеры в "Золотом ключике", а также стулья, карандаши, столы, которые якобы перемещают научно-фантастические невидимки ("Человек-невидимка", "Человек из первого века"). Замедленной съемкой в сказке изображают стремительного скорохода, например слугу Мюнхгаузена, бегущего за вином из Турции в Китай. Та же замедленная съемка может показать научно-фантастических героев, живущих в ином темпе времени; для них наши секунды стали часами ("Новейший ускоритель" Г. Уэллса, "Шаги в неизвестное" С. Гансовского). Есть в кино метод комбинированной съемки с интригующим названием "блуждающая маска", позволяющий поместить героя в самую невероятную обстановку, заставить его скакать по небу на коне (сказка "Конек-Горбунок") или летать по небу без всяких аппаратов (что потребуется для экранизации научно-фантастической повести Беляева "Ариэль"). Блуждающая маска позволяет совместить в одном кадре людей обычных с великанами. Это нужно в сказке "Багдадский вор", а также и в фантазии "Микромегас", если бы ее задумали ставить в кино. Короче, техника съемки для киносказки и для научной фантастики одинакова. Недаром "20 000 лье под водой" по Жюлю Верну снимали на студии Диснея, автора знаменитых мультипликационных сказок. А у нас режиссер А. Птушко, который ставил фильм "Новый Гулливер", в дальнейшем специализировался на киносказках. Видимо, и в будущем целесообразно было бы кинофантастику снимать на тех же студиях, где делаются сказки, потому что техника съемки одинакова, а разбираться в науке, в конце концов, должен автор, а не артисты. В редакциях фантастику обычно объединяют с приключениями. В кино, видимо, правильнее объединение со сказкой - по принципу родства съемочной техники. По опыту западной кинофантастики видно, что техника, удавшийся съемочный трюк, диктует серию сходных фильмов. Например, прием "наплыв" очень убедительно демонстрирует постепенное превращение. Достигается это игрой света: первоначальное изображение освещается слабее, лицо артиста как бы отступает, уходит в тень, на этом же месте появляется другое лицо. И три фантастических фильма, снятых почти одновременно - в 30-х годах, завершаются наплывом: невидимка теряет невидимость на смертном одре, перед нами появляется подлинное лицо изобретателя ("Человек-невидимка"); клыкастая физиономия злодея Хайда превращается в благородное лицо Джекила ("Доктор Джекил и мистер Хайд); становится человеческим лицом морда человека-волка, пораженного пулей ("Лондонский оборотень").