Харлан Эллисон - Красотка Мэгги Деньгоочи Страница 4

В рассказе о Мэгги проблема оказалась еще более сложной. Из-за стиля и формата, который я решил использовать, Мэгги не могла стать ключевым персонажем. Но она должна была стать протагонистом, сильнейшей фигурой в рассказе. Костнер, чтобы совершить то, что ему предстояло, должен быть неудачником, слабым че-ловеком, поддающимся манипулированию. Из таких не получаются ключевые персонажи, вызывающие симпатию. Поэтому я разделил ключевой момент и ввел Костнера в настоящем времени, а Мэгги в ретроспективе (и произвел слияние только в цепочке снов, где Мэгги "обладает" мужской силой Костнера); но я разбросал кусочки Мэггиперсонажа повсюду, где действует Костнер, поэтому ее присутствие всегда остается центральным.

Когда я писал рассказ - всю ночь и следующий день, - я стал одержим Мэгги. Она оказалась одним из самых захватывающих персонажей, когда-либо созданных мной. Вообще-то, смешно: я не создавал Мэгги, она создала себя сама. Вот почему я считаю этот рассказ одним из своих лучших. Потому что она настолько права, настолько зрима и реальна, что подтверждает предупреждение Фолкнера о единственной реальной причине, по которой стоит писать, и она воплощает священнейшее усилие писательства: становится реальной личностью. Величайшие книги это те, в которых действует персонаж, наделенный мощной аурой многозначности... и вам никогда его не забыть. Пип, Раскольников, Гек Финн, Квазимодо, капитан Ахав, Роберт Джордон, Джей Гэтсби, Бен Райх, леди Макбет, Галли Джимсон, князь Мышкин, Шерлок Холмс, Уинстон Смит, Туан Джим, девушкаптица Рима, сестра Кэрри - все они пылают в памяти и живут там, когда книга уже закрыта. Читатель давно забыл запутанные повороты сюжета или изящество стиля, но персонаж остается у него в голове. Как будто он жил, по-настоящему жил; и за этот подарок, за контакт с особой личностью, читатель готов отдать автору любые сокровища.

Я пытался вдохнуть жизнь в Мэгги, но и она подпитывала энергией мои труды, заставляя изображать ее именно так, а не иначе. Вновь, как это уже неоднократно случалось прежде, власть над рассказом захватил сам персонаж. И мне кажется, что если писатель работает хорошо, если он контролирует материал, даже не зная, в каком направлении движется повествование, то ключевой персонаж ему поможет. Чем сильнее персонаж зафиксирован в сознании своего творца, тем больше он станет требовать, чтобы рассказ о нем был записан правильно, уводя автора из одного места в другое, направляя сюжет туда, куда автору даже в голову бы не пришло его направить. Это чудесное и одновременно пугающее ощущение.

Мэгги оказалась настолько сильна, что я писал и писал, позабыв о времени, о месте и даже о потребностях собственного тела. И Мэгги по-своему затянула внутрь и меня, как она поступила с Костнером. Сидя в холодном номере отеля, я заработал сперва острую пневмонию, а под конец свалился с плевритом. Насколько мне помнится, я рухнул на второй день писательства. Меня самолетом доставили в ЛосАнджелес и поместили в госпиталь, где я через некоторое время пришел в себя и стал требовать машинку, чтобы завершить рассказ.

Самое поразительное в последующих событиях то, что я не помню, когда и как написал целые куски рассказа. Две типографски отличающиеся секции, следующие сразу после описания сердечного приступа у Мэгги и ее кончины, были, очевидно, написаны, когда я погружался в кому. Воистину, это очень странные секции: одна словно пытается описать момент смерти, а другая - в исходной рукописи - не напечатана, а написана слегка дрожащей рукой и такими мелкими буковками, что мне пришлось перепечатать весь кусок перед отправкой издателю. Кажется, я попытался описать, каково чувствовать себя душой без тела, запертой внутри игрового автомата.

Все это доказывает, по крайней мере мне, что Мэгги оказалась настолько мощным персонажем, что каким-то магическим способом попыталась написать рассказ о себе. Кстати, это не единственный случай. Почти каждый хороший писатель, с кем мне доводилось разговаривать, рассказывал мне сходную историю: в тот или иной момент персонаж брал управление в свои руки и отказывался делать то, что писатель для него запланировал. Некоторые не желали влюбляться по приказу, другие отказывались умирать, а третьи заявляли, что их жизни более важны, чем жизни тех персонажей, которых писатель выбрал на главные роли. Случается.

Когда я только начинал, Альгис Бадрис как-то сказал мне: "Нельзя описать персонаж, сказав, что он выглядит в точности как Гэри Грант, только уши у него побольше". Я вспомнил давно написанный Бадрисом рассказ, в котором злодей был бюрократом, жевавшим шоколадные батончики во время трудного разговора с главным героем. Этот штрих был ключом к его характеру... Не помню как... я это читал почти пятьдесят лет назад... но эта деталь характера помнится мне до сих пор, хотя сам рассказ я давно позабыл. Но Альгис, говоря об ушах Гэри Гранта, разумеется, имел в виду то, что в описании персонажа нет мелочей. Нужно пробовать, искать и комбинировать, пока из набора возможных человеческих качеств не сложится конкретная личность, подходящая для конкретного рассказа.

Далее, нельзя говорить, каков персонаж на самом деле, это надо показать. Правдивость того, что персонаж говорит о себе, нужно сравнивать с его поступками. Важно, что говорят о нем другие персонажи, как они на него реагируют - все это способы, при помощи которых мы видим, как раскрывается суть этой личности, а не просто слышим, что нам о нем говорит всеведущий автор.

Речевые особенности персонажа, то, как он одевается, его привычки, его запахи, его манера поведения... все это части тщательно выписанного портрета, но надо помнить, что не следует раскрывать о персонаже больше, чем необходимо для его понимания и идентификации (в зависимости от важности персонажа). Чехов однажды сказал: "Если в первом акте на сцене висит ружье, то во втором оно должно выстрелить". Другими словами, не надо вязнуть в киселе излишних подробностей, если в них нет нужды для сюжета или для усиления правдоподобности персонажа.

Помните: персонажи обитают не в вакууме. Они живут в контексте своей эпохи, места жительства, своего прошлого и реакций на них других персонажей. В них должна быть внутренняя целостность. Полианну никогда не арестуют за торговлю наркотиками. Это попросту не пройдет. Никто вам не поверит. У маркиза де Сада никогда не выйдет книга в издательстве, где печатают Библии. Это нелогично, а писателю и без того приходится тяжело трудиться, чтобы перебороть недоверие читателя и заставить его поверить в написанное - особенно если он работает в жанре фантастики, - так что незачем валить в общую кучу еще и нелогично действующий персонаж, не вписывающийся в контекст.