Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Петров Джулия Страница 20

Чарльз Джеймс, выдающийся модельер, разрешил миссис Хаттлстон Роджерс передать Бруклинскому музею не только не утратившие оригинальности платья, которые он для нее создал, но и зарисовки к ним. <…> Впервые дизайнер поделился с современниками принципами мастерства, показал свои бумажные выкройки, заготовки, эскизы, обнажающие структуру каждого платья (Fashion… an Art in the Museums 1949: 211).

3.3. Открытка. Витрины в зале текстиля музея Виктории и Альберта. На заднем плане, на лестничной площадке, видна витрина с костюмами. Около 1910. Из коллекции автора

Модельер представал не как чародей или художник, а как опытный специалист и мастер. С тех пор сорок пять нарядов, которые миссис Роджерс носила на протяжении десяти лет, равно как и архивные материалы, отражающие процесс их создания, – выкройки, эскизы, фотографии, письма – послужили иллюстрациями работы дизайнера на нескольких выставках Бруклинского музея (1948–1949; 1982–1983) и Метрополитен-музея (2014). С тех пор покров тайны, окутывающий творчество таких дизайнеров, как Поль Пуаре (Метрополитен-музей, 2007), Кристобаль Баленсиага (музей Виктории и Альберта, 2017–2018), Джин Мьюир (Национальный музей Шотландии, 2009; 2016–2018), был совлечен с помощью демонстрации заготовок и эскизов, рентгеновских лучей и цифровой анимации. Эти технологии с анатомической доскональностью открывают перед публикой, не знакомой с методами пошива одежды и создания высокой моды, процесс дизайна.

Выставки моды затрагивали и адаптацию технологий кроя для решения различных проблем. В экспозиции «Гибкая мода: одежда, в которой удобно сидеть» (Fashion Follows Form: Designs for Sitting; Королевский музей Онтарио, 2014–2015) была представлена адаптивная одежда, созданная канадским дизайнером Иззи Камиллери для инвалидов-колясочников. Эти новаторские и практичные предметы гардероба контрастировали с историческими артефактами, оригинальными по форме, но не всегда учитывающими потребности владельцев. Чтобы продемонстрировать технические возможности, позволяющие приспособить модный силуэт к другой форме, на выставке были представлены как модели Камиллери, отражающие современные тренды (рассчитанные на человека, который стоит), но предназначенные для людей, вынужденных большую часть времени проводить сидя, так и некоторые исторические артефакты, например складывающиеся турнюры XIX века. Формальный язык дизайна в данном случае помог выстроить нарратив выставки вокруг трудностей, сопряженных с утилитарными функциями одежды, и показать примеры идеального сочетания эстетических предпочтений, формы и функции. Прихоти моды осмыслены как технические задачи, которые необходимо решить с учетом определенных параметров.

Главный способ решения подобных технических проблем – применение в производстве одежды различных технологий, и эта тема тоже поднималась на выставках моды. В 2016 году посетители выставки «Manus X Machina: мода в эпоху технологий» (Manus X Machina: Fashion in an Age of Technology) в Метрополитен-музее могли наблюдать, как в высокой моде и в производстве готовой одежды сосуществуют ручной труд и машинные технологии. Залы были разделены по тематическому принципу и иллюстрировали различные техники, используемые при создании изделий от-кутюр: вышивку, декор из перьев или искусственных цветов, работу с предварительными заготовками, кроение и пошив, плиссировку, отделку кружевом и обработку кожи. Центром выставки (в том числе и пространственным – расположенным посреди выставочных залов) стал образец высокой моды от Chanel – свадебный ансамбль 2014 года, являющийся примером совмещения работы с материалом в аналоговом и цифровом форматах, сочетания натуральных и синтетических материалов, ручной работы и машинного производства.

3.4. Открытка. Экспозиция одежды начала XIX века в Музее северных стран в Стокгольме (Швеция). Без даты. Из коллекции автора

Методы организации экспозиции тоже способны повлиять на понимание моды как технологии. Как показала Анн-Софи Хьемдаль (Hjemdahl 2014), манекены, изготовленные в начале 1930‐х годов Музеем северных стран (ил. 3.4), а позднее применяемые в Скандинавских странах и Великобритании для демонстрации модной одежды (но не народного костюма), позволили представить все составляющие наряда как единое целое. Такие манекены выглядят ненавязчиво, не выходя за пределы одежды, опорой для которой служат, причем их нередко красили в такой цвет, чтобы они сливались с фоном и не отвлекали на себя внимание зрителя. Такие приемы способны превратить представленные объекты из реликвий минувших времен или ушедших людей (см. шестую и седьмую главы) в интересную в технологическом плане одежду, выполняющую свои основные функции – защиты и украшения. По мнению Хьемдаль, дизайн этих манекенов – плод функциональной эстетики массового производства индустриальной эпохи (Hjemdahl 2014: 114). Стандартизированные манекены не передают особенностей фигуры бывших владельцев одежды и обезличивают вещи, представляя их как товары.

С середины XIX века началось проведение Всемирных выставок – масштабных международных мероприятий, предназначенных для демонстрации достижений национальной промышленности; посетители выставок, проходивших почти каждый год в разных странах Европы и Северной Америки, могли увидеть новинки отечественного и зарубежного производства. На выставках всегда присутствовали костюмы (особенно традиционные народные) наряду с новыми аксессуарами и тканями, а поскольку такие события широко освещались в средствах массовой информации, историки могут проследить, как репрезентация костюма на этих выставках стала частью публичных дискуссий о технологиях, потреблении и моде (O’Neill 2012). Если народные костюмы демонстрировали аутентичные и уникальные традиции обществ с самобытной культурой, то современные изделия повышали их престиж как носителей инновационных технологий и прогресса, хотя и те и другие экспонировались как повод для гордости своей страной и культурой.

Элементы чужеземных костюмов, которые посетители видели среди экспонатов или на других гостях, часто проникали в моду в результате стимулируемого такими мероприятиями культурного обмена (Goldthorpe 1989: 21), но массово включать в экспозицию одежду стали уже к концу XIX века (Rose 2014: 15), когда модная индустрия приобрела экономический вес, – и в музейных собраниях можно найти такие примеры. Известно, например, что коллекция музея Виктории и Альберта восходит к Всемирной выставке 1851 года, и некоторые образцы одежды и тканей, показанные там, до сих пор входят в постоянную экспозицию (правда, размещены не в самой Галерее моды, а в Британских залах, в особом разделе, посвященном Всемирной выставке). Многие музеи пополняли собрания первыми экземплярами вещей, производившихся в национальных масштабах, но порой можно встретить и изделия с выставок и ярмарок. В частности, ядро коллекции Филадельфийского художественного музея в США, рано начавшего собирать текстиль (и одежду), составляют изделия, представленные на Всемирной выставке 1876 года, проходившей в Филадельфии. Австралийский Музей-электростанция, сегодня известный обширной коллекцией костюмов, был создан после Сиднейской международной выставки 1879 года. Как и в случае с музеем Виктории и Альберта или музеем в Филадельфии, это событие на следующий год стало толчком к открытию музея, в данном случае техники, промышленности и здравоохранения (Douglas 2010: 136–137).

Помимо возможности наблюдать одежду других посетителей, производственные экспозиции и этнографические зарисовки народной жизни, гости отдельных выставок могли увидеть и исторические костюмы. На Всемирных выставках 1873, 1874 и 1884 годов костюму были посвящены отдельные экспозиции (см. первую и пятую главы). Ведущие теоретики моды, такие как Валери Стил (Steele 2016: 21) и Эми де ла Хей (Clark et al. 2014: 11), особенно выделяют Ретроспективный музей на Всемирной парижской выставке 1900 года как первый музей моды. На самом деле такое определение к нему не очень применимо: большинство представленных предметов не входили в какую-либо постоянную общедоступную коллекцию. Однако многообразию артефактов и их организации (на физическом и интеллектуальном уровнях) предстояло повлиять на музеи моды в будущем. Помимо современной парижской моды, в том числе изделий от-кутюр, здесь присутствовал и павильон истории французского костюма; вместе они наглядно утверждали неоспоримое первенство французской модной индустрии в мире. В одном разделе были собраны реликвии французских монархов из Музея декоративного искусства; двор веками оставался осью, вокруг которой вращались связанные с модой ремесла. В другом разделе экспонировались сохранившиеся модные костюмы периода примерно 1710–1870‐х годов. Многие изделия предоставил для выставки художник Морис Лелуар, написавший и исторический обзор для каталога (Cain et al. 1900), чья коллекция впоследствии легла в основу Музея моды Парижа в Пале-Гальера. Разделы народного костюма и аксессуаров выступали как исторические аналоги международных коммерческих экспозиций остальной части выставки. Мода была представлена и артефактами, содержавшими визуальные образы – картинами, иллюстрациями из книг и периодических изданий. В сувенирном каталоге фигурировало несколько фотографий живых моделей в костюмах прошлых эпох, но большей частью исторические костюмы, по-видимому, размещались в стеклянных витринах – так же как одежда и аксессуары в других частях выставки. Такие предметы, как галстуки, жилеты и перчатки, по возможности привлекательно раскладывали на плоской поверхности, как на прилавке. Другие предметы одежды демонстрировали на портновских манекенах, а поскольку головы у них нет, головные уборы иногда парили над ними[31]. В 1914 году Лондонский музей (ныне Музей Лондона) выбрал для выставки исторических костюмов именно последний способ (ил. 3.5):